往事并不如烟——章诒和（祖籍枞阳后方谋道村）

涨停/王

心坎里别是一般疼痛：忆父亲与翦伯赞的交往
　　章诒和撰

　　1942年秋，我出生在重庆北碚李子坝的半山新村[1]。

　　新村有两幢二层小洋房，每幢可安置两家。第一幢里，一号住的是庄明远，二号住的是邓初民。第二幢内，三号住的是我们全家，四号住的是翦伯赞[2]夫妇。所以，章、翦两家是紧挨着的邻居。

　　如果说我从娘胎里出来，第一眼是认识了父母的话。那么，我的第二眼就是认识了翦伯赞。

　　有一天，在温暖的阳光下，母亲、姨妈和戴淑婉（即翦夫人）把我抱到院子里，仔细端详。母亲突然发现我的左眼角有个小小的黑点儿，以为是早晨没把脸洗干净，便让姨妈抱着我，自己跑到卧室找了块湿毛巾，给我擦洗。可那黑点儿，怎么也擦不掉。翦伯母看了，立即跑回自己的房间，举着一把白色鬃毛的小刷子出来，对母亲说：“可能是毛巾太软了，我拿干净刷子试试。”

　　母亲用两只手，将我的头固定住。戴淑婉就用小毛刷在我的眼角蹭来蹭去。结果，黑点儿依旧。还是从事幼教事业的姨妈看出来了，说：“这是块记！”

　　后来，小黑点儿变成了一片树叶形状，颜色随之越来越淡。父亲（即章伯钧）和翦伯赞还对它做过讨论。

　　父亲说：“女孩子的记挂在脸上，不如长在屁股上。”

　　翦伯赞瞪着眼睛，说：“小愚的记挂在脸上，有什么不好！还不容易搞丢呢。丢了，也好认。”

　　父亲笑了。

　　以后，我长成了大姑娘，翦伯赞见到我，也还要搬起我的脑袋“辨认”一番，严肃地说：“记还在，这丫头是小愚！”

　　重庆又称陪都，党、政、军、学、文各界精英，于1940年前后不约而至。天下之士，云合雾集。起初，翦伯赞居无定所，在重庆市内搬来挪去。是父亲的安徽老乡陶行知介绍他来半山新村的。

　　乍一听房子建在半山，山高坡陡，上下要走三百个石阶——体力欠佳的翦伯赞有点发怵。可陶行知说：“房子虽在半山腰，但你有好邻居呀。”

　　“谁住在那里？”

　　“紧挨着你的邻居是章伯钧。还有邓初民。”

　　“去，去，我去。”翦伯赞为了邻居而不惜爬山，立即搬了过来。

　　新村三面环浅山，一面临路（由北碚至重庆的公路）。四周树木稀疏，梯田层叠，大多种植水稻和红薯。翦伯赞给自己制定了一个山路行走方略。即上山时，每走三十台阶，歇一次，共歇十次；下山时，每走五十台阶，停片刻，需停六回。经反复实践，很有效，亦不觉其累。于是，到处推广。父亲效仿，果然灵验，尽管行走、间歇的规范性和精确度远赶不上翦伯赞。

　　那时的翦伯赞和父亲都是活跃人物。父亲忙着抗日民主运动，忙着把第三党的人拉在一起。翦伯赞除了忙于动笔撰写《中国史纲》之外，还担任冯玉祥的历史教员，还到陶行知的育才学校讲课，还应郭沫若主持的文化工作委员会之邀，去做学术讲演。但两人再忙，也总要凑在一起聊天。搞政治的父亲，偏偏喜好文史。翦家若有史学界的朋友来做客，父亲是一定跑去掺合。去时揣上一包香烟，既不看看里面还剩几支，也不管烟丝有多劣质。抽到烟雾缭绕，山穷水尽时，聚会才算结束，各自散去。

　　1943年，翦伯赞先后出版了《中国史纲》第一卷和《中国史论集》第一辑。翦伯赞的文好，诗也好。他常与郭沫若、柳亚子、田汉彼此唱和。这让站在一边却不会作诗的父亲欣羡不已。当然，翦伯赞也有败笔。败笔就是他在《群众》周刊上发表的《杜甫研究》。“此文刊出，读者大哗。”“对杜诗的误解以及这样那样的硬伤，不胜枚举。”[3]有人写了文章，一一指出其中的失误。翦伯赞不作答辩，始终保持沉默。

　　1944年3月中下旬，郭沫若写出《甲申三百年祭》，以纪念明朝灭亡三百周年。跟着4月15日，翦伯赞拿出了《桃花扇底看南朝》。他还写了极富革命战斗性的《评实验主义的历史观》，文章是为批判胡适而作。

　　半山新村的房子，不但是我家的住所，还是中华民族解放行动委员会（即中国农工民主党前身，又称第三党）中央机关之所在。许多第三党骨干分子来这里接头工作，开会议事。母亲大锅大锅地煮饭，请娇小玲珑却能干万分的戴淑婉过来帮着烧菜。可到了晚上，住宿便成了问题。像杨逸棠、郭则沉、张云川这样一些朋友就跑到翦家或邓家去住。

　　周恩来有要事相商，会跨过三百台阶到我家。那时的周公与民主人士在一起，说到高兴的事，他要哈哈大笑，遇到麻烦，他会紧锁浓眉。言至伤心处，他要落泪。重庆只呆了数月、身体一向欠佳的林彪也曾登门，态度谦和而礼貌。徐冰（即邢西萍）则是常客，也是食客。米再糙，菜再次，他都不计较，有酒即可。如无，他便要瞪眼，还时不时骂上一句：“王八蛋。”

　　“你怎么又吃又骂，这王八蛋是指谁呀？”母亲问。

　　邢西萍笑着解释道：“我骂东洋鬼子呢！都是他们搞得大家吃不上一顿好饭菜。”

　　饭菜做好，父亲就要对母亲说：“快去把老翦叫来。”

　　总之，那个时候中共和民主党派之间的关系，才叫“肝胆相照，荣辱与共”呢！

　　在半山新村，父亲创办了中华民族解放行动委员会中央刊物《中华论坛》，且自任主编。在发刊词里，他阐明尊重思想言论自由，维护和发扬民主的信念与态度。这个半月刊既是第三党的舆论宣传工具，又具有面向社会的学术性质。为此，父亲常常是自己出面向学者约稿。其中，最踊跃的投稿人，就是隔壁邻居翦伯赞。他的《南明史上的永历时代》、《论王莽改制及其失败》、《学术与暴力》、《春秋之义》、《两汉的尚书台与宫廷政治》、《略论搜集史料的方法》等学术论文，皆经父亲之手，刊于《中华论坛》。每次交稿，翦伯赞一定要让父亲“审阅”，父亲则必拱手相谢。

　　每期刊物出来，父亲定拿数册给翦伯赞，请他转送学界朋友。翦伯赞在《中华论坛》还读到邓初民的《历史、历史记载、历史科学》、《略论清代的学风与士气及其文化政策》、《中国民主运动的两条路线》，周谷城的《论民主政治之建立与官僚主义之肃清》、《英国民主运动之发展》，侯外庐的《康有为在民国初年的反民主理论》、《“五四”文化运动与“孙文学说”的关系》、《我对“亚细亚生产方式”之答案与世界历史家商榷》，胡绳的《猛回头”“警世钟”及其作者》，施复亮的《扑灭烽火求生路》，祝世康的《当前的经济问题》、《战后经济民主化管理的我见》，陈家康的《真知与真情》，吴泽的《名教的叛徒李卓吾》、《刘伯温论元末》、《个人领袖英雄的历史作用论》，石啸冲的《环绕地中海的美苏斗争》、《看国际形势》、《国会选举的美国政治动向》、《评印度局势》，吴晗的《论中立》，夏康农的《正视弥天的战火》、《论中美商约棒喝下的第三方面》，茅盾的《关于吕梁英雄传》，秦牧的《牛羊阵》、《西园庵的挂绿》等等。几期下来，《中华论坛》很受知识界的中上层的欢迎，称它是“民主政治的号角”。

　　许多史学家，不仅和父亲相识，且为好友。他们发表的新作，在送给翦伯赞的同时，也必送父亲。记得文革抄家后，父亲从地板上拣起一本侯外庐的书——《船山学案》，灰色封面上，毛笔楷体写着：“伯钧兄教正”。封底注明：重庆三友书店发行，中华民国33年4月。以后的二十年间，这本书连同翦伯赞、郭沫若等人送的书，经重庆带到上海，从上海转至香港，由香港运回北京。“文革”中，父亲拿出被抄家红卫兵遗失的这本书，对我说：“人（指侯外庐）看不到了，只有看书。”

　　“山色入江流不尽，古今一梦莫思量。”我想，父亲定是回想起重庆北碚和翦伯赞等朋友一起生活的那些日子。

　　1944年的7月，日军攻陷了围困47天的衡阳后，直逼常德、桃源。11月19日桃源沦陷，那是翦伯赞的家乡。26日常德亦失守。夜不成寐的他，含泪写下了著名的《常德、桃源沦陷记》：

　　“桃源，这个具有神奇传说的地方，是我的家乡。在这里，我度过了我的幼年时……”

　　“常德，这座洞庭湖西岸的古老的城市，在这里，我度过了我的中学时代。

　　“静静的沅江，灰色的城墙，古旧的庙宇，旧式门面的商店，各式各样的手工业作坊，用石板铺成的大街小巷，自有城市以来，也许没有什么改变。如果说这里也有近代的装璜，那就是有一座西班牙天主教堂的钟楼，耸立在这个古城的天空——然而，这两个小县城，被攻陷时死者两万有余，伤者五千，被强xx的妇女七千多，财产损失不计其数。”

　　父亲阅后很激动。对翦伯赞说：“把稿子给我吧！把它登在《中华论坛》[4]上。”

　　在重庆，父亲穿着件旧长衫，白天东奔西跑，搞社会活动，夜里伏案奋笔，写政论文章。凡是由父亲署名的文章，不求他人代笔。

　　翦伯赞很佩服，对母亲说：“伯钧是个干大事的人。”

　　那时还真有件大事，就是成立民主政团同盟（即中国民主同盟之前身）。它由三党、三派以及社会贤达（即今日之无党派民主人士）组成。酝酿筹建期中，针对同盟的纲领、章程、领导人选等诸多棘手的事，只能以沟通，调停，甚至妥协的方式去解决。在这个过程里，父亲是个中坚力量。每遇难题，常和翦伯赞研究、商量。而翦伯赞在应对现实政治方面，表现出燮理阴阳的智慧。父亲非常佩服，叹道：“说老翦是个历史学家，那是低估了他！”

　　1946年月1月，旧政协在重庆国民政府礼堂召开，出席会议的有国民党、共产党、民盟、青年党和无党派人士共三十八人。民盟由张澜、罗隆基、张君劢，张东荪、沈钧儒、张申府、黄炎培、梁漱溟、章伯钧九人组成代表团。父亲与罗隆基两人是宪法草案组成员，他还担任国民大会组成员。在二十二天的会议期间，工作量大，要动脑筋的事情也多，急需建立一条和中共的联络渠道。于是，身为民盟中央常务委员兼组织委员会主任的父亲，提议聘请翦伯赞担任民盟出席政协的顾问。此议立即获得通过，在1月10日给他发了聘书[5]。

　　应该说，翦伯赞从重庆的半山新村起步，长期周旋于民盟、中共之间，成为一个统战高手。也就从这里开始，他既要徘徊于历史科学的殿堂，又要穿梭于现实政治的庙廊，且于同一时刻进入两个不同的社会文化圈子。为靠拢、联络中国的名流、高士、贤达、俊杰一起抗日并对付老蒋，当时的中共要的就是像翦伯赞这种复合式、应用性的高级人才。但对翦伯赞而言，身为史家而心系革命或者说心为史家而身系革命，无论判定为前者还是断定为后者，其性格的复杂性，也就此注定。其未来命运，也就此注定。在中国，历史和现实的分歧，学术和政治的冲突，由来已久。在国民党统治时期，这个分歧和冲突或许还难以凸显，可到了“人民当家作主”的年月，翦伯赞则无时无刻不在体味这种分歧和冲突了，随即也陷入了不可排遣、更不可抵御的思想矛盾和现实挤压之中。我觉得，共产党对中国文化学术圈的思想渗透，对中国思想文化精英的政治梳理，是从陪都重庆开始的。而这种渗透与梳理，既通过中共的直接宣传以及毛泽东、周恩来等负责人的直接出面进行，也是靠翦伯赞等统战高手以“润物细无声”的方式来操作。

　　父母在半山新村过着又穷又忙的日子，哪里顾得上姐姐和我，常常是白天把我俩放在红薯地里。饿了，俩人就用手挖红薯吃。一直呆到天黑，眼巴巴望着通向公路的石阶，泪汪汪地等着，等着。时近黄昏，身躯瘦弱、面带倦色的母亲出现在远处。我立刻举着沾满泥巴的手，哭个不歇。

　　我人小肚皮大。一天到晚，总有饥饿感，跑到厨房去翻，什么也没有。在忍无可忍的情况下，我偷偷溜到翦家的厨房。哈！居然让我发现一笸箩的锅巴。锅巴又硬又冷，可我瞧着它就要流口水。用手掰了一小块儿，塞进嘴里——天哪！又香又脆，实在是太好吃了。我又掰，再掰，反复地掰，且越掰越大。后来，索性就拿一整块了。再后来，就几块几块地拿。这样，我每天都要溜到翦家的厨房去，看看有没有锅巴。如有，就必偷，必吃。

　　一天，母亲叫我到她和父亲的卧室去。进门，就见戴淑婉坐在藤椅上。平时的她总是笑眯眯的，今天的脸上怎么一丝笑容也没有了？——锅巴！忽然想到了锅巴，那万恶的锅巴，害得我去偷吃它！还没开审，我的脸就红了。

　　母亲向戴淑婉努努嘴。原来绷着脸的她笑着问道：“小愚，我放在厨房的锅巴，是不是你偷吃了呀？”

　　我站她跟前，羞得抬不起头。

　　“你说，是不是偷吃了！”母亲的追问，比戴淑婉的声音严厉多了。

　　我点点头，眼泪就流了出来。

　　母亲厉声再问：“你为什么要去偷吃别人家的东西？”

　　“我饿，翦伯母的锅巴又太好吃。”说到这里，我放声大哭。

　　戴淑婉，我的翦伯母，一把将我搂在怀里。母亲的眼圈也是红红的。

　　抗战胜利后，我们一家去了上海，住愚园路联安坊（现为上海市长宁区政府所在地）。翦伯赞一家，先去南京，后到上海，住愚园路中实新邨。因国共内战爆发，政治形势紧张，章翦两家虽同住一条马路，但不能像在重庆那样朝夕相处、随意走动了。

　　翦伯赞与妻子食宿于斗室，朴素简单，而工作却是千头万绪。作为中共党员，翦伯赞和中共上海工委书记华岗保持联系，参加各种秘密活动，传达党的指示，执行党的任务。作为史学家，在坐黄包车到大学授课的同时，继续写著《中国史纲》。1946年夏，他出任大孚出版公司总编辑，出版了《中国史纲》第二卷和《中国史论集》第二集。他撰文继续批判胡适，发表《正在泛滥之史学的反动倾向》等文。对北平一些注重考证、潜心学问的老史学家也作了批判，提出在今天的形势下，“研究与运动不可偏废”，即要把学术研究和反内战、反独裁、反老蒋的政治运动紧密地结合起来。不知道别人怎样看待他，而双重身份的翦伯赞是必须这样去做，一心二用。年行半百，头发半白。忙，穷，累，病，他都齐了。

　　1947年中国学生对社会动荡局势的关注和参与，成为一种以学潮为形式的斗争势态。4月，翦伯赞和张志让、周谷城、夏康农、吴泽、邓初民等名教授发起成立“上海市大学教授联谊会”。5月初，他在父亲创办的《现代新闻》第一次座谈会上，以《现阶段的民主运动》为题做了发言（后载于该刊）。正在这个时刻，发生了震惊中外的“五二○”血案，国民党政府使用暴力，对付请愿游行的学生。义愤填膺的翦伯赞连续写出《学潮平议》、《为学生辩诬》、《陈东与靖康元年的太学生的伏阙》三篇文章。

　　《陈东与靖康元年的太学生的伏阙》一文，说的是北宋末年发生在京城汴梁的一次太学生运动。那时，金兵南下，包围了汴梁。宋钦宗准备投降，罢斥主战派李纲。二月初五，即京都被围的第29日，陈东率太学生和京城居民十万余人拜伏于宫阙，向皇帝上书要求革除奸佞，起用主战派李纲。钦宗迫于压力，恢复了李纲等人的职务，金兵撤退——-翦伯赞在分析了这场古代学运的起因、经过与结果之后，写道：“学生在请愿的当时，总算平安度过，但当时的权奸并没有忘记昨天的仇恨。当请愿队伍解散以后，他们便开始对付学生……太学生率众伏阙，意在生变，不可不治。”结局是显然的，也是必然的——此后，不断发生迫害太学生的事情，陈东被杀。

　　翦伯赞最后是这样总结的：“靖康元年的太学生伏阙，已经是八百年前的历史，但二月五日却是中国知识青年应该纪念的一个日子，陈东“也是八百年前的人物，但是这个人物也是中国知识青年应该学习的人物。”

　　文章登在7月1日出版的《大学月刊》上。刊物一出，夏康农就赶忙拿着它跑到联安坊，叫父亲先睹为快。

　　“好文章呀！”父亲读后，连声称赞。

　　感怀旧事之际，上海已是一片白色恐怖，民主人士成为迫害目标。据说单在10月份，上海、杭州、北平等八个城市，就有二千多人被杀，六万人列入黑名单。危险似乎比死亡还要可怕。民盟中央常委、西北总支负责人杜斌丞遇害的消息传来，父亲彻夜无眠。他把形势估计得很严重，立即命令母亲把我和姐姐终日关在家中，不准出门。经验老到的父亲，一向认为：在中国，进步是点点滴滴的，艰辛又缓慢；但要倒退起来，那肯定比坐飞机还要快了。别说是百姓，头脑聪慧的知识分子也多被搞得措手不及。

　　果然——10月22日民盟总部被特务包围。23日，中共上海地下党通知翦伯赞转移香港。

　　父亲走得晚些。怕我扭住他不让走。走的当日，特意带着我去看电影《一江春水向东流》。这是我生平第一次看电影，兴奋万分。看到电影里的好人受气受苦，我又泪流不止，完全忘记了身边的人和事。等出了电影院，竟发现父亲没有了。我嚎啕大哭，跌坐于地，谁劝都不行了。

　　天气更冷的时候，母亲带着我们也偷偷去了香港。

　　1947年——1948年，中国当代政治文化精英数百人，云集香港。我们一家先住柯士甸道，后搬至胜利道。翦伯赞先住在山林道，后迁居尖沙咀防海道。一到香港，他即与胡绳会面，接上组织关系。在继续统战工作的同时，他在香港达德学院讲授中国历史，并兼任《文汇报》“史地周刊”的主编。父亲到了香港的头等大事，就是为恢复民盟而忙碌，几乎天天不见人影。那时的我，做了培正中学（兼设小学）的一名学生。

　　1948年4月30日，中共中央在发布纪念《“五一”劳动节口号》中，向各民主党派、各人民团体及无党派民主人士提出，召开新政协，筹备建立民主联合政府。

　　5月5日，民革的李济深、何香凝，民盟的沈钧儒、章伯钧，民进的马叙伦、王绍鏊，农工的彭泽民，致公的陈其尤，救国会的李章达，以及蔡廷锴、谭平山、郭沫若等，联合致电毛泽东，表示拥护“口号”里的号召，共商建国大计。月光斟满了志士的酒杯，诗请激荡着文人的胸怀。他们已然望见了光明。

　　5月8日，翦伯赞在香港《华商报》举办“目前新形势与新政协”座谈会上，做了题为《拥护新政协的召开》的发言，出席的民主人士和有声望的文化人多达数十人。这是中共香港工委展开新政协宣传活动的一个重要内容。

　　在中共南方局的运筹下，翦伯赞和父亲在这一年乘船离开香港。

　　等我再见到翦伯赞夫妇的时候，已是在1949年的北京了。两家均住在北京饭店的二层。我家住214号房间，是套间；翦氏夫妇住201号房间，是单间。

　　戴淑婉见到我，劈脸即问：“小愚，我家的锅巴好不好吃呀？”

　　“好吃，好吃，我还要偷吃！”我这样嚷嚷着，一头扎到她的怀里。

　　全家大笑。

　　翦伯赞刚安顿下来，即让吴晗陪同，拜访北京大学的向达[6]，俞平伯，辅仁大学的余嘉锡等著名学者、教授。这是礼节性拜访，彼此客客气气。但父亲说：“这是老翦的高明之处。”

　　“你为什么说他高明呢？”母亲有些不解。

　　“当然高明哪！你想呀，他从前批判那些不问政治，专心学术的人，现在这些人都要和自己共事了。再说，他的‘史纲’被不被这些人承认，还是个问题。”

　　翦伯赞从香港转来北京，并没有进入北大、清华、北师大、辅仁的历史系任教，是被燕京大学的社会学系聘为教授。那时的北京大学历史系教授有郑天挺[7]、向达、杨人楩、朱庆永、张政烺、余逊、邓广铭、胡钟达、杨翼骧、汪籛等十余人。这些人聚拢起来，即为胡适校长在任时的全班人马；分散开来，个个皆为饱学之士。1949年前，这些人不喜欢国民党，也不想沾共产党。现在共产党来了，为了保住饭碗，恐怕也得凑上去学学马列主义吧？于是，决定让时任北大历史系系主任的郑天挺，去请马列主义史学家来校座谈。

　　应邀而来的宾客是郭沫若、翦伯赞、杜国庠、侯外庐。来听讲的是北大历史系全体教师。宾客本该主讲，胡适旧部理应恭听。谁知半路杀出一个青年教师，对这四位来宾的学识颇不以为然，便针对奴隶制社会问题，引出对西方史学的长篇论述，竟旁若无人地讲了一个多小时。会后，翦伯赞大怒。出门，即愤然道：北大的会是在唱鸿门宴，幕后导演则是向达。

　　这事的确深深地伤害了翦伯赞的自尊心。

　　1952年1月，中共展开了“三反”运动。它落实到民主党派和高等院校教授群体，便成为一个反复检查个人政治立场、学术观点和工作态度的思想改造运动。身为燕京大学哲学系系主任，同时又是中央人民政府委员兼民盟中央政治局委员张东荪[8]成为了运动的重点、民盟的焦点和社会的看点。在燕大与他一起列为改造对象的还有校长陆志韦，以及宗教学院院长赵紫宸。在这三个人里，张东荪的分量最重。对他的批判和处理，由统战部直接掌管，毛泽东亲自过问。

　　运动一开始，张东荪就轮流在燕大历史、哲学、国文、心理系（又称小文学院）检讨，一次又一次，次次通不过。这也毫不奇怪。民主观念浸入骨髓的他，从来就对“检讨、检查”之类的做法非常反感，认为这是中共控制思想、侵犯人权的行为。鉴于张东荪的“检讨不老实坦白”和“对群众的批评置之不顾”，燕大以节约检查委员会名义在2月29日这一天举行了全校师生员工批评张东荪大会，“讨论他的三次检讨”。大会长达五个小时，共有二十五人发言。发言的内容显然是事先安排好的，主要是对其清算历史。

　　在这个大会上，有两个人的发言引人注目。一是担任燕大教务长的无党派人士翁独健，这个哈佛毕业的大蒙古史专家的发言，太令官方失望。总共不到二百字，讲了不足五分钟，只是希望张东荪“真诚向人民低头认罪”。另一个就是已经调到历史系并有权代表历史系教师发言的翦伯赞。他的讲话辞锋凌厉，暗含杀机，指认张东荪所谓的“中间路线”完全是幌子，思想上是“一贯反苏、反共、反人民的”。张东荪敌视马克思主义的言行，是他发言的中心主题。为此，翦伯赞列举了以下事实作例证：（一）张东荪在1931年出版的《道德哲学》一书里，就说“资本主义不会灭亡，共产主义不能实现。如实现则劳动者都就会饿死。”又说“把马克思主义列为学说，乃人类之奇耻，是思想史上的大污点。”（二）在1934年出版的《唯物辩证法论战》一书里，张东荪说“马克思派的企图不但不会成功，其结果只弄成既非科学又非哲学的东西，终谓四不像而已。”（三）1946年出版的《思想与社会》一书里，张东荪说“无产阶级专政是不民主的，结果必变成少数人的专制，而决不是无产阶级专政。”除此以外，翦伯赞还揭发了张东荪私下里讲“解放三年来一直觉得不自由”等言论。

　　翦伯赞的发言意义在于为张东荪的历史问题定下了“四反”（即反苏、反共、反人民、反马列主义）基调。伴随翦伯赞等人系统的揭批，是不断响起“彻底肃清反动亲美思想！”“马克思列宁主义万岁！”的口号。中国民主同盟“燕大”分部的全体盟员立即要求上级撤消张东荪在盟内外的职务。与此同时，《新燕京》校刊特意把张东荪在《唯物辩证法论战》（1934年版）一书的题辞——“如有人要我在共产主义与法西斯主义二者当中选择其一，我就会觉得这无异于选择枪毙与绞刑（柯亨语）。”重新公开。顿时，硝烟弥漫，人心骇然。

　　疲惫不堪的张东荪深受震动，他致函民盟中央（张澜、沈钧儒）表示如果群众还不满意他的检讨，自己愿意再作一次更深刻的交代。其实，张东荪心里也清楚——哪里是群众（包括翦伯赞在内）不满意他。不久，在张澜家里，中央统战部部长李维汉、副部长邢西萍、由沈钧儒和父亲陪同，与张东荪谈话。张既表示悔悟，也说明许多揭发并非事实。接着，经过民盟中央召开的第二十五次会议，一致决议撤消了张东荪的盟内职务。张东荪又开始了检查，一次又一次，次次通不过。突然，他的问题从“四反”变成了“特务”，由“思想改造”变成了“叛国罪行”。别说是翦伯赞，章伯钧，就是张澜，沈钧儒也惊呆，吓傻了。

　　至今张东荪案件的内幕，谁也不清楚，连公安部长罗瑞卿都蒙在鼓里。唯有一人是明白的。他，就是毛泽东。

　　和知识分子的思想改造一样，像燕京大学这样的教会学校也是必须改造的。改造的方式就是拆掉。

　　“如何同枝叶，各自有枯荣。”令父亲万万没有想到的是，1952年在官方进行高等学校的院系调整过程里，郑天挺被调到南开大学，清华历史系资格最老的雷海宗[9]教授，也被弄到了南开。接替郑天挺出任北大历史系系主任的，不是别人，正是翦伯赞。

　　作为翦伯赞的老友，父亲为他高兴，但同时又很替郑天挺惋惜，对母亲说：“郑天挺从二十年代起，便在北大任教。三十年代，就任北大秘书长。抗战胜利还是北大秘书长，兼任史学系主任。史学功底比老翦深，可南开的学术环境怎么能跟北大比？可惜呀！他搞的不是马列主义史学，位子自然要让给老翦了。”

　　记得中学毕业的我决定报考大学文科的时候，父亲还说：“除了报北大历史系，你还可以报南开历史系嘛，那里有个郑天挺。”

　　我问：“他的学问有什么好？”

　　父亲说：“他的学问是遵循严格的治史之道训练和积累起来的。特别是清史研究，如果你要想知道清朝的礼仪、习俗，皇室的氏族血统和八旗兵之类的问题，就去请教他。”

　　父亲还拍着胸脯说：“要是考上南开历史系，我就修书一封，让你去做郑天挺的入室弟子。”

　　“干嘛要入室？”

　　“入室弟子和一般授课，质量是大不一样的。”

　　郑天挺前脚刚走，翦伯赞即到北大赴任。上任之初，曾担心自己领导不好这样一个由三部分人（胡适旧部、蒋廷黻旧部、洪业旧部）合成的北大历史系教师队伍。但翦伯赞是统战高手，有调和鼎鼐的功夫。很快，系里的工作就上了轨道，大家相处也还不错。当然，经过院系调整，包括北大在内的高等院校之所以依据中共的意志恢复了秩序，还有另一层原因——那就是通过政治思想改造学习运动，批判亲美、崇美、恐美思想运动和三五反运动，高级知识分子已无人存有抗拒新领导的胆量和勇气了。再说，他们之中谁不想保住教授的饭碗呢？后来，父亲问向达。向达大叫冤枉，说：“谁敢给这四个人设鸿门宴！何况，我也不会去当舞剑之项庄哇。”

　　父亲认为向达讲的是老实话。

　　翦伯赞在行政领导工作方面还是顺利的，无论老、中、青，他都能善处。但教学业务方面则显现出和北大老教授的分歧。1952年秋季，系里讨论如何编写中国古代史教材讲稿。他主张按照自己的《中国史纲》的框架模式去编写，任何朝代都先讲经济基础，再述上层建筑；在上层建筑领域，先讲政治，再说军事、科技、文化。但不少教师心里是反对的，觉得凭空地先讲一些经济现象，反倒使历史的脉络变得模糊不清，应当把政治、经济、军事、文化等社会的各种因素揉和在一起，做综合性论述。为了让翦伯赞放弃自己的主张，聪明的邓广铭搬出了由斯大林亲自定稿的苏联官方颁布的一个关于怎样讲授历史的决议来。那上面明确写道：不要把历史讲成抽象的社会发展史，而是要严格依照历史的年代顺序，具体讲授那些丰富又具体的历史事实，历史现象，历史问题，历史人物等等。“苏联老大哥的权威毕竟高于翦伯赞的权威，这场争论就因此而结束了”[10]。

　　把宽阔宛转的历史之河，拉扯成一条干巴粗糙的社会发展线，其教学效果可想而知。我的好友、五十年代就读于北大历史系的曹女士说：“那时，老师讲中国古代史，总是经济基础、阶级斗争、农民起义那一套。讲文化很少，甚至不讲。但也有例外，邓广铭先生讲唐史，就介绍了元稹的《会真记》，还兴致勃勃地吟诵了其中的诗句——‘自从别后减容光，万转千回懒下床。不为旁人羞不起，为郎憔悴却羞郎。’同学们听得都入了神。我当时就把这首诗记住了，一记竟是四十多年。”

　　在把一部历史削成一根冷漠树干的时候，邓广铭的授课，无非是修复出纠缠的枝叶罢了。

　　翦氏夫妇搬到北大燕东园后，父亲去探望过他。

　　回得家来，父亲高兴地向我们描述了他的居所，说：“共产党给他的待遇不低呀！一幢小楼，有专车，有炊事员，有保姆，有秘书。我看，这是官员的规格，而非教授的享用。”但父亲又生发出另一番感叹：“中共对知识不见得重视，受重视的是政治。对人的评价也多是政治性的。”其实，中共给他的待遇还真是从政治出发。只不过那时的父亲，不知道翦伯赞是中共党员。

　　院系调整后，在知识界紧接着进行批判胡适、批判《红楼梦》、批判胡风的运动。北大处在这些运动的中心，高级知识分子谁也别想跑掉。尽管翦伯赞在解放前也撰文批判胡适，但对于这样一些带有思想清洗和政治迫害性质的运动，身为系主任的他只限于政治表态、口头发言。运动的领导组织工作，均由系党总支负责。也就从这个时候开始，翦伯赞不能从容不迫且又游刃有余地协调和化解政治需要和学术良心之间的矛盾了。他毕竟是个学者、史学家。历史的思辨能力赋予他洞察现实的眼光，善良的本性让他保持着正直，而倔犟的脾气又驱动着他发出了属于自己却并不怎么符合政治要求的声音。

　　比如，1953年他在作“访苏（联）报告”时，说：“在卫国战争的严重时期，苏联的博物馆工作者，也没有停止科学研究工作，他们仍然积极进行考古的工作，研究艺术上的问题，并且不断地提出争取学位的论文，举行学术性的专题报告。”——显然，翦伯赞的这番话是针对中国高等教学机构和研究机构因政治运动而业务停摆的情况，有感而发。

　　又如，在1954年10月22日的一次院级领导会议上，他说：“关于学习苏联教学方法的问题，我原则上是同意的，但不是同意立刻按苏联办法全部实行，江（隆基）副校长提出的变通之法，我倒是赞成的（按：江隆基提出北大各系贯彻苏联教学法可分成三种类型——①全部实行；②部分实行③暂不实行）。有人说我工作做得少，但我夜里常常工作到十二点。不是为北大工作，也是在为国家工作。现在学校工作安排得太多了，影响了经常性的研究和教学工作。例如目前就有调整工资，修订教学大纲，批判胡适，成立教学研究会等工作，使群众感到一个运动接着一个运动。我建议：第一，不要为突击性工作影响经常性工作；第二，不要因为外来工作影响本位工作；第三，不要因为未来的工作影响目前各种教学工作。就好象天天研究如何吃饭，而实际上没有饭吃或吃得很少一样。”

　　他还说：“领导希望我们一步登天，学习苏联要‘愈像愈好’。”又说：“如果给了我们木船，我们还要汽船，那是我们保守。但如果不给船，要我们泅水过去，那就是领导冒进了。教务处说我们过去对教学的专门化注意不够是一个偏向，但我认为过去根本没有力量搞专门化。”

　　此言一出，四座皆惊。有人立即将他的谈话汇报上去。

　　可以说，在北大历史系，脚踏政治、学术两只圈子的翦伯赞在竭力维护和保持两者之间的平衡。这特别体现在对青年教师的培养上。他一方面引导他们学习马列主义的具体理论，另一方面则强调对历史资料的广泛搜集。几年下来，到了反右前夕，他领导的历史系已经有了一批业务优秀的教学人才和骨干。

　　1956年夏季，翦伯赞等人参加了全国人大代表在湖南省的视察。他专门考察了长沙市的文化教育工作，看得相当认真，但是越看越生气。为了说出一肚子的不满，在座谈会上他特意拉上身份却非同一般的章士钊。

　　翦伯赞的发言，可谓开门见山。他说：“我对文教工作大为不满。这方面缺点是省领导忙于经济建设，放松了对文教工作领导所造成的。例如，《新湖南报》就很少关于文化、艺术、教育等方面的报道，很单调（章士钊插话，说：对，对，我们要知道的，报上都没有）。新华书店尽是宣传品，自然科学书籍实在太少，连近代史资料都没有一套。考古和文物发掘、管理方面，文化局就没有管。文物发掘工作者发掘了七百箱文物，发掘后就封箱，所以考古工作者反映，这些文物是‘出土入土’。中山图书馆有五十万册书（一说六十万册），由于图书馆书库不够，分散在长沙、岳阳等地六、七处地方，有二十万册放在烈士公园一个要倒塌的潮湿房子里，有的放在河边潮湿的房子里。湖南省文物管理委员会保管的一部分宋版、抄本等极有价值的书，因为没有房子放，放在走廊上，任凭风吹雨打，一部分已经完了。据我了解，还有大批珍贵文物进了造纸厂和造铜厂。中山图书馆每月买书经费只一千多元，买不了好书，书库又少。图书馆几乎成了看连环画的儿童阅览室。因此，好像湖南人只要吃饭、吃肉，不要文化一样。”说这些话的时候，章士钊在一旁不住地点头。

　　他又接着说：“从教育方面来看，师范学院师生们反映图书不够，科学研究工作没有条件。小学更糟糕些。我看了一个最坏的小学，墙壁出水，地下出水，光线不好、没有操场，厕所靠近教室，许多小孩子因为没有一角六分钱买药，一肚子的蛔虫。其他中学、小学有的也不像学校的样子。”

　　一向喜欢民间艺术的翦伯赞谈到湖南地方戏情况，竟激动起来。他说：“戏剧工作最糟糕。艺人们反映，没有从人民政府那里得到一点帮助（指私营剧团），得到的只是轻视和侮辱（章士钊插话，说：是，是）。省文化局一个副科长曾对艺人说：‘戏子、王八、吹鼓手，都不是好人。’有的戏院都快倒了，下雨天真的不敢去看戏。有的化装室面对厕所。艺联戏院艺人住的宿舍是一间大而潮湿的房子。一个房子住几对夫妇，中间以蚊帐为界。有个剧团演《文天祥》，主角没有宿舍，睡在走廊上。一个得奖的年青女演员金国纯，很有天才。但每月收入只有十五元。这十五元她要买旦角用的粉、红。每月吃不到肉和蛋。有个清唱馆，平均每人每月收入四元。这个清唱馆名为公私合营，但公家却未管过。为什么不管呢？可能是其中有些过去是妓女（章士钊插话，说：因为文化局干部认为跟她们接触是可耻的）。就是妓女也要管，这并不可耻。总的来说，在戏剧界存在三个矛盾：国营与私营的矛盾；干部与群众的矛盾；艺术与生活的矛盾。这是领导上对艺术的政治教育作用了解不够所致。”

　　继而，他提及湖南的少数民族情况。翦伯赞是维吾尔人，对中国的民族问题既有历史研究，又保持着现实关怀。故此番视察，他去了有维族居住的地区。看后，心潮难平，语调沉重地说：“常德有一千多个维吾尔族人，有一个维吾尔清真寺，现在成烂泥坑。维吾尔人很伤心，曾经请示上级修理，但没有批准。这说明宪法上规定宗教信仰自由是假的！这次我去看了，心里很难过，但还是向他们解释了。有一个伊斯兰教小学，是我小时候读过书的地方。它现在和我以前读书时一样，没有增加过一片瓦、一根柱头，维吾尔人民说：不但没有添加，还有‘五不’来限制。‘五不’就是不增加班次，不增添房屋，不增加经费，不增加教员，不增加学生。这简直是要我们维吾尔族永远落后。这个‘五不’实在不应该。常德专署专员问我：‘这次撤区并乡，桃源枫树乡维吾尔族民族乡是否也可以撤消？’我坚决反对！撤区并乡不要太机械化了。我到老家桃源枫树乡去了。我去时，农民包围了我。我只接见了解放前后都是贫农的人。我一问生活，大家就哭，说没有饭吃，吃树皮、野菜、菜饼、糠。原因是去年定产太高，征收公粮后就缺粮。贫农就连糠也买不到，因为干部说：‘糠不卖，要喂猪！’（章士钊插话，说：人还不如猪）。全乡有三分之一的人没有饭吃。现在已经饿死了一个人。我问他们为什么不找干部，他们说怕干部‘戴钢盔’（即扣帽子）。有个老农民说：‘满清时候的官还让我们说话，现在干部反而不准我们讲。’（章士钊插话，说：现在还不如满清啦）。我在乡里给群众解释了党的政策，说共产党、毛主席是好的。农民说：‘共产党、毛主席好是好，就是吃不饱。’我看到的人，都是哭脸。乡里的房子越来越少，鸡犬无声。过去是机杼之声相闻，现在一切副业都取消了。乡干部作风太恶劣，得罪了所有的贫农。我看一定要撤职。他们给党带来了太不好的影响，应该加以挽回——上面的话，我发誓，没有一句夸大了的，而且我说的时候还没有农民那样激动。因为，我没有他们那样的情绪。当然这些话，我也不会拿到群众中去讲。”

　　最后，翦伯赞说：“我看有些人就有大汉族主义，不然，为何来个‘五不’呢？有大汉族主义，就会有狭隘的民族主义。虽然，两者都是反动的，但狭隘的民族主义是为了抵抗大民族主义产生的。取消民族乡，我就坚决反对。我要向中央民委反映这个意见。我是维吾尔族，我就有这种民族性格。”

　　翦伯赞讲完后，章士钊遂作简短补充：“文教部门我是同翦老去的。他讲的话，我都同意，只是繁简不同。总之，忙于经济建设，头绪纷纭。”言罢起身，语气很重地说：“官僚主义很严重，简直就是无政府状态！”

　　这个分量很重的视察发言，被很快整理成材料反映上去。

　　陪同视察的中共湖南省委统战部秘书长则对别人说：“农民在和翦伯赞谈话时，可能有夸张，而翦伯赞不知道。”

　　一年后，即1957年的夏季，毛泽东发动了反右运动，共产党和民主党派的“蜜月”正式结束。民盟、农工这两个民主党派，被毛泽东确认为运动的中心。身兼两党要职的父亲，自然被置放在运动中心的中心。自6月8日《人民日报》发表了题为《这是为什么？》的社论后，父亲便到处接受批判。

　　批判会结束，身心疲惫不堪的他坐在沙发上发愣。愣上一阵子以后，又自语：“我怎么就错了？我这是错在哪里呀？”

　　无人回答。

　　一个下午，父亲对母亲说：“健生，我想请民盟的一些人，来家里坐坐谈谈。”

　　话说到这里，被母亲一口打断：“你还要座谈什么？”

　　母亲的激烈，令父亲吃惊。他瞪大眼睛，似乎想以同等激烈回敬母亲，但很快平静下来，苦笑着说：“你不要那么急呀，听我把话讲完。”

　　“你说吧。”母亲恢复了往昔的平和。

　　父亲起身，站在母亲的面前，说：“现在，大家都说我错了。我呢，也口口声声说自己错了。可我从心里想不通，我为什么错了？我今年62岁，年过花甲。读了书，留了洋，在政界搞了几十年，也算得上是会思考、能想问题的人吧。可我现在怎么也看不透老毛搞的这个反右！更想不通章伯钧怎么就错了？讲老实话，胡愈之的讲话，吴晗的发言，我都用心听了，通篇哪有一点道理，不是帽子棍子，就是扯历史旧账。连‘右’的事实都排列不清楚，更不要说分析我之所以‘右’的原因了。要我检讨容易，我现在不是就在天天检讨、处处认错吗？但我自己还是要想通问题。做不到全通，也要争取想个半通。所以，我想请几个人来，专门给我提提意见，帮助帮助我分析问题。你看怎么样？”

　　母亲同意了。接着，母亲和他一起商量到家里来提意见的名单。当然，这里面不包括积极投入反右运动、并领导民盟中央反右运动的史良、胡愈之、吴晗、邓初民。

　　几天后的一个晚上，他们来了。其中有周新民，楚图南，郭则沉，萨空了，共八、九人。自听到父亲要开这个“意见会”的决定，我也给自己做了决定——-一定要偷听这个意见会，听听他们是怎么给我爹提意见的。

　　太叫人失望了。我从大客厅的玻璃隔扇看去——个个呆坐着，呆到连眼珠都不转一下，好似庙里无言对坐的泥塑菩萨。白天在民盟反右批判会上，那义愤填膺的表情和抑扬顿挫的语调，咋都没了？

　　我站在那里半天，终于听到萨空了的讲话。他干咳一声，说：“伯钧，我来给你提一条意见——你的政治生活不够严肃。你我的交往很久了。你的知识，见解，气度和能力，我是知道的，在座的也都清楚。就民盟这个范围来说，你最突出的表现和成绩，是在发起组织民盟和民盟被国民党宣布非法以后，这么两个阶段。那时的你不怕风险，艰苦奋斗，谦虚谨慎，也很能团结人，为了抗日反蒋和共产党并肩作战。新中国成立后，你当上了中央人民政府委员、政务院的政务委员、交通部部长、农工民主党的主席、民盟的第一副主席、《光明日报》社长，后来又当上了全国政协副主席。还在许多对外机构任职。我看你变了，首先是产生了骄傲情绪。觉得这个不如你，那个也不如你。骄傲的骨子里是个人主义思想。你总以为自己是最正确的，是最被中共信任的。在民盟你和罗隆基长期不和，这里面有政见分歧。应该说在建国以后，你和他的政见基本上是一致的，但为什么还闹矛盾？这就是个人主义对付个人主义了。罗隆基原本就骄傲，但凡不是留学英美的，他一律看不上眼。现在你觉得自己的地位比他高，好像共产党也更信任你。于是乎，你也骄傲起来。民盟只要讨论问题，特别是人事问题，你俩的私心就来了，钩心斗角。”

　　萨空了呷口茶，继续说道：“骄傲情绪改变了你的工作态度以及日常作风。在重庆，在上海，在香港，你是最能干的，也是最能吃苦的。现在呢？东搞搞，西搞搞。在交通部呆上一阵子，又去民盟开会。开完了，你对别人讲：‘我还有个小摊子，需要去收拾。’包括我在内，民盟的朋友都知道，你所说的小摊子，就是指农工。农工，这是一个政党！伯钧，你怎么能把它叫做小摊子呢？很不严肃。所以，我建议你通过这次政治运动，今后能严肃起政治生活来。”

　　郭则沉立即附和，说：“空了的意见，我很同意。他不讲，我也会提这个意见。你的不严肃性还表现在爱逛旧书店，爱玩古董上。我看你对这些事情的热情比对交通部、民盟或农工的热情都要高。自己的工资花干净了，还跟公家借钱买古书和字画。伯钧，有句老话叫玩物丧志。你快到玩物丧志的地步了。”

　　此后，即使有谁讲话，或零零落落，或支离破碎，再无人提出什么像样的意见。

　　周新民大概是最后一个讲话的。他的态度有些犹疑不决，语句不很流畅地说：“伯钧，现在你要大家给你提意见，恐怕一时也说不好。依我之见，关键问题还在于你的立场和态度。批判会上的发言是比较激烈的，但你要正确对待，细心体察别人的用意——忠言逆耳呀！”

　　显然，这番讲话是总结性的，也是暗示性的，暗示着——散会。

　　会散了。大家一致不让父亲送客，每个人匆忙离去，消失在夏夜庭院的浓荫之中。

　　茶几上摆放的玻璃茶杯里的茶水，几乎都是纹丝未动：满满的，亮亮的，绿绿的。前来收拾杯盘的女佣直心疼，不停地叨唠：“早知不喝，我还不沏呢！可惜了的好茶叶。”

　　父亲苦闷而沮丧，目光散散的。其实，父亲真的是想听取意见，内心隐藏着被理解的渴望，但民盟的这些老友什么也没给他。他感受到的是敷衍、搪塞、疏远和冷漠。父亲太可怜了。我不能躲在旮旯看着父亲那可怜的样子，便一脚从玻璃隔扇跨进了客厅，趴在他背后，摸着他的头说：“爸，你们刚才的会，我都偷听了。”父亲没责怪我，只是把我的手从头顶拿开。

　　父亲的气度一向如山如海，思量事情皆出之以冷静。这次可大不一样了，冰窖似的寒冷，无名的惆怅，难堪，焦灼都一起朝他侵袭过来。他叹了一口气，对母亲说：“健生，你听见了吧，他们提的都是些什么意见——私心，个人主义，工作不严肃，买古书，玩古董。好！这些我都承认，但这个缺点同反党反人民反社会主义有什么直接联系？两者的性质完全不同呀！”

　　母亲无以为答。

　　我猛地从太师椅的背后，站到父亲的跟前，大声说：“爸，他们在这里讲的不痛不痒，就是想在批判会上说得你又痛又痒。”

　　父亲笑了。说：“调皮是小愚，正经也是小愚。”

　　父亲笑了，就好。

　　第二天的晚上，我在父亲的书房玩。

　　他对我说：“去把你妈妈叫来，有件事要商量。”

　　母亲来了，站立在大写字台一侧。问：“什么事？”

　　父亲说：“想叫翦伯赞来一趟，请这个历史学家分析分析我现在的问题。健生，你看怎么样？”

　　“好，太好了。”母亲十分赞同。我特别高兴，又能见到从娘胎里钻出来就认得的翦伯伯了。

　　洪秘书马上联系，得到的回话儿是：一定来，但最近很忙，具体会面的日子，通过商量。

　　这话，已经让父亲很知足了。一有铃响，父亲就竖起耳朵听，听听是不是翦家打来的。隔了两、三天的样子，翦家的来了，说是当日下午来看章先生。父亲按捺不住兴奋！内心积攒了无数的话，无数个问。他自己要问个彻底，也要翦伯赞说个明白。

　　翦伯赞下午没有来。父亲坐不住了，东张西望，来回转悠。后翦家打来，说：晚上才能来。这样，父亲又催着开饭。于是，全家早早地围坐于东屋圆餐桌，顶着盛夏火一般的夕阳，大汗淋漓地吃着晚饭。父亲一句话不说，三刨两扒地把半碗米饭吞下，甩下筷子走了。那样子比情人约会还着急。

　　“月上柳梢头，人约黄昏后”。在银白的月色下，庭院中的假山、影壁、柳树叶，马尾松，呈现出怪异的姿态，花也格外地香——那是两棵高高的洋槐散发出来的。门铃响了。听到这声音，不知怎地我一整天的喜悦，突然没有了。而这时的父亲，眼睛里闪着光。

　　父亲事先跟母亲和孩子都打了招呼，谁也不准“参加会晤”，尤其是我。父亲事先也跟洪秘书交代了：翦伯赞来，引至西屋。西屋是啥屋？是父母的卧室，从不接待客人。虽有两张单人进口沙发，但那是供父母歇脚的。

　　不参加会晤，偷听总可以吧。我蹑手蹑脚地溜到西屋，躲在磨花玻璃门后面。在明亮的灯光下，翦伯赞那极其漂亮的浅灰色西服和极为鲜艳的绛紫色领带，差点没让我因吃惊而大叫！恐怕父亲也没见过老翦穿这套行头。我想：端正正，新崭崭的，翦伯怕是来和父亲告别的吧？再不，就是刚参加了什么重要的外事活动，来不及改戏换装了。

　　父亲把民盟、农工以及交通部从整风到反右的过程叙述了一遍，又把自己从整风到反右的表现讲解了一回。再把前两日在家里召开的“提意见会”的情况介绍了一番。翦伯赞仰头闭目，靠在沙发上。精神显然不够好，但父亲的每句话，他是听进去了。

　　接着，父亲问：“老翦，我不明白为什么自己突然成了政治上的右派？而且，这个右是用反党、反人民、反社会主义做注解的。”

　　翦伯赞不回答，眼睛却睁开，望着雪白的天花板。

　　“老兄，我请你来，就是想求得一个答案。没有答案，有个合乎逻辑、合乎事实的解释也可以。”

　　翦伯赞仍未开口。

　　“老翦，你知道吗？自从6月8号的《人民日报》社论登出来以后，我就不停地在检讨，承认自己犯了严重的政治错误。但是，在我的内心，没有一分钟是服气的。在思想上，没有一分种是想通了的。”

　　翦伯赞还是默不作声。

　　父亲有些激动了，站到他的面前，说：“我不揣测别人怎样看待我，也不畏惧老毛会怎样打发我。但我自己必须要把问题想通——”

　　翦伯赞唰地站起来，和父亲面对面，带着一股凶狠的表情，说：“你能做个老百姓吗？或者像个老百姓，称他为毛主席吗？”

　　父亲愣在那儿，一动不动。

　　翦伯赞捧起茶杯，一饮而尽。

　　“我叫他三声主席，再三呼万岁，他也不会视我为百姓。”父亲的语气凝重。

　　“讲对了。你的问题如果能从这里开始想下去，就想通了。”

　　父亲大惊，问：“为什么？”

　　“伯钧，你知道自己现在的地位吗？”说这话的时候，翦伯赞解开西服上衣的纽扣，在房间徘徊。不知怎地，我觉得他此时很激动。

　　“我知道——部长，两个民主党派的负责人，还有政协副主席。”

　　翦伯赞直视父亲，说：“不，你现在是一人之下，万万人之上。搞明白了吗？”

　　“我不这样看自己。”

　　“你是不是这样看，已不重要。事实如此。”

　　“事实如此，那又怎么样呢？”

　　翦伯赞一手扶墙，背靠着父亲。听到这个问话，猛地转过身来，正色道：“你怎么还不明白？愚蠢到非要叫我说穿？”

　　“要说穿，因为我现在是最愚蠢的。”

　　“我问你，‘一人之下，万万人之上。’是个什么含义？”

　　“什么含义？”

　　“含义就是你们的关系变了。从前你和他是朋友。现在是——”说到此，翦伯赞有些迟疑。

　　“现在是君臣关系？君臣！对吗？”父亲毫不犹疑地替他把话说完。

　　翦伯赞不说对，也不说不对；不点头，也不摇头。

　　始终站立的父亲，缓慢地坐进了沙发。自语道：“懂了，全懂了。我们只有‘信’而无‘思’，大家只有去跪拜……”

　　翦伯赞的三言两语，像一只古旧却依然管用的探海灯，在父亲眼前顿放光明。这使得由毛泽东掌舵的社会主义政治舰艇浮到了水面，面目狞恶可怖。而父亲和罗隆基这些人立于礁石之颠，还在欢呼雀跃。殊不知航道已改，礁石四周皆为绝壁悬崖。

　　父亲拍着宽大的沙发扶手，说：“可笑之至，愚蠢之至。我居然还请民盟的朋友来提意见。”

　　翦伯赞很快结束了谈话，并告辞。

　　临歧握手，曷胜依依。翦伯赞怆然道：“半山新村的日子没有了。”

　　父亲说：“我很感谢，很感谢。”

　　是夜，月色如镜。我懂事了，也失眠了。君臣之说，让我感到父亲的未来定是凶多吉少。

　　夜深了，只见父亲披衣而起，走到庭院，惶然四顾——明知眼前一片汪洋，却无所之。

　　是呀，自古以来中国文人的抱负都建立在君主的依附上。但对历代君主的认识和君臣关系构成的矛盾，又是他们事先缺乏思想准备的。包括像父亲、罗隆基这样的政治型文人，在参政前对君圣臣贤的关系也都存有不少想象的成分。而参政后，才在屡屡挫折中丢掉幻想——原来君与臣之间的不协调是绝对的。自己不是工具，便是点缀。所以，文人的责任感愈是强烈，遭到的打击也愈发的惨重。

　　翌日，父亲吃早饭时，情绪颇好。对母亲说：“希望已绝，人倒安心了。”

　　我听不大懂，遂问：“什么希望？”

　　“还想当个左派的希望呀！”说这话的时候，父亲脸上竟泛出微笑。

　　又过了两日。晚饭后，见父亲没有到庭院乘凉，摇扇。便跑到书房去看他，想拉他到院子里散步。

　　我一把将父亲看的德文书阖上，用嘴对着他的耳朵悄声说：“爸，我要告诉你一件事。”

　　“什么事？”

　　“那天翦伯伯和你在西屋的谈话，我都听见了。”

　　“你怎么听的？”

　　“还是偷听的呗！”

　　父亲无责言，亦无怒色。

　　我又说：“爸，翦伯伯会不会把那晚上的谈话，汇报给统战部？”

　　如冰水激肤，父亲的手有些颤抖。他用一片怜爱的目光打量着我，说：“也许会，也许不会。你想的这个问题，我居然没想到。”

　　我说：“我们同学里面，就兴思想汇报，而且专门汇报别人。”

　　书房里寂无声息，与父女为伴者，荧然一灯。我和父亲甚亲，而心甚戚。

　　父亲注意到，在7月14日——24日中国科学院召开的批判反社会主义的科学纲领（即章（伯钧）罗（隆基）以民盟中央名义制定的《对于有关我国科学体制问题的几点意见》）座谈会上，与父亲私交极深的院长兼会议主席郭沫若开口一个章（伯钧）罗（隆基），闭口一个章罗地批判着。而翦伯赞的通篇发言，一个右派的名字也没点。在发言结尾处，竟这样讲：“我们这些高级知识分子（包括我在内）在大鸣大放期间都说了一点，走了点火，虽然大小程度各有不同，是不是都算右派呢？不是的。我的动机目的是要搞好研究工作，对党提些意见，虽然过分一些，偏激一些，不要紧，只要动机是好的，不是想搞垮党，搞垮社会主义，相反的是想搞得更好，那么言者无罪，而且今后还可以讲……”

　　到了9月18日，在由郭沫若主持的社会科学界批判右派的大会上，翦伯赞所做的题为《右派在历史学方面的反社会主义活动》的长篇发言里，调子大变。他说史学界“有少数资产阶级右派分子和具有右派思想的人，他们一直是在不同程度上抗拒马克思主义，反对共产党的领导，反对社会主义。这些人在过去几年中尚有所顾忌，在章罗联盟发动向党向社会主义进攻的前后，就明目张胆地发表了各种谬论，并假借学术名义对共产党进行政治性的攻击活动，彻底暴露了他的本来面目。”接着，他把揭发批判的矛头，对准了学术威望很高的雷海宗、向达以及荣孟源。[11]

　　那时的中国奉行“一边倒”政策。苏联什么都是对的，老大哥的什么东西都是好的。而雷海宗，这个在西南联大就出任历史系系主任的教授却不买账。他说：“苏联和整个社会主义阵营的社会科学太薄弱，太贫乏。”“苏联历史科学水平之低，是惊人的。苏联学者的著作，在资本主义学术界看来连评论的资格也够不上，可以说不是科学作品。……最近六十年来，世界（指资本主义世界）的社会科学仍在不断的有新的发展，不断地增加新的材料，对旧的材料不断地有新的认识、新的解释。但这些对我们社会主义阵营的社会科学界来说，等于不存在。我们今天仍满足于六十年到一百年前马克思和恩格斯在当时的认识条件和资料条件下对问题所做说的个别的语句。”还说：“中国知识分子一言不发的本领在全世界的历史上，可以考第一名。”进而又说，解放后出的书（指史学方面的书）“没有什么可看的，内容贫乏，逻辑混乱。没有什么学术价值，读了使脑筋僵化。”——雷海宗的言论，被翦伯赞指认为是“带着旧史学所属的阶级利益和最恶毒的敌意，向马克主义史学进行了疯狂的公开的进攻。”

　　翦伯赞批判的重点对象是同校同系执教的向达。他着重揭发了向达对党的领导的攻击性言论。揭发向达把中国科学院一些行政干部比喻成“张宗昌带兵”，“既是外行又不信任人”；形容我们的“科学家是街头流浪者，呼之则来，挥之即去。”“而现在的史学界之所以奄奄一息是和范文澜的宗派主义分不开的。”尤其不能让翦伯赞容忍的是向达提出的解放后“历史学只有五朵金花”的观点。向达所指的五朵金花，就是中国历史分期问题，资本主义萌芽问题，农民战争问题，封建土地所有制问题，汉民族形成问题。翦伯赞说向达讨厌这五朵花，“原因很简单，就是因为这五朵花是马克思主义历史学开出来的花朵。”或许是为了进一步揭示向达鄙视靠马列做学问的“阴暗心理”，翦伯赞举例证明，说：“北大老教授汤用彤在《魏晋南北朝佛教史》再版时，做了个后记，里面说到自己‘试图用马列主义的观点指出本书的缺点’。向达看了则说：‘这是降低身份。’”这里需要说明的是，向达所指的史学“五朵金花”无一不渗透着翦伯赞的心血。

　　专攻中国近代史研究的荣孟源，是个老革命，且来自延安。翦伯赞对他的批判也同样无情。因为荣孟源的观点既牵涉到史学研究的方向和方法问题，也牵涉到翦伯赞自身的治学之本。荣孟源反对“以论带史”，主张编年史要继承中国的历史传统，做到“直言无隐”。他在《建议编撰辛亥革命以来的历史资料》一文里写道：“目前辛亥革命以来的历史，除原始资料之外，多是夹叙夹议的论文。论文固然是必要的，但以论文来代替一切，那就妨害了历史科学的研究。”

　　翦伯赞虽为北大历史系系主任，但他一向关注全国史学界的走向和风气。他从雷海宗、向达、荣孟源的言论里，察觉到抵制以马克思主义观点方法研究历史的动向。这样的问题，对翦伯赞而言，自属于大是大非了。从一种权威理论的自负出发，也要责无旁贷地为马列主义史学进行规范性解释。故翦伯赞激烈指责他们。

　　最后，翦伯赞表明自己是站在左派郭沫若一边。他说：“正像郭沫若院长所说的‘学术研究是一回事，假借学术研究的名义，进行反共反社会主义活动又是一回事……，史学界的右派分子和具有右派思想的人所进行的活动，实质上不是学术活动，而是章罗联盟反共反社会主义的政治阴谋的一部分。不是学术上的唯物与唯心之争，而是为了根本改变历史科学的方向向替资本主义的复辟铺平道路。”

　　《光明日报》对这个批判会做了报道。父亲读罢，对母亲说：“老翦的调门全变了，怕要保护自己过关吧！”又道：“何苦要借政治批判为自己的学术研究正名呢？揭发向达看不起自己的马列主义史学，能证明什么政治问题？这样就能抬高马列主义史学？我看效果是适得其反。倒叫那些老学者更瞧不起他了。”

　　与翦伯赞的行为表现相反，当雷海宗的右派言论揭发出来，并被《人民日报》加了按语发表后，北京大学的教授罗常培、游国恩乘着到天津出差的机会，特地去看望了他，表示慰问。游国恩还以俞平伯的经历，来宽慰情绪低落的雷海宗。

　　反右运动收场以后，父亲在全国政协礼堂碰到了向达。

　　面带歉疚之色的父亲，说：“都是我连累了你们这些做学问的人。”

　　“伯钧先生，你怎么这样说？不过我成为右派，你那位老友是很出力的。连‘鸿门宴’的事，都翻出来了。”

　　父亲吃惊不小。翦伯赞对向达所表现的狭小气度，是他万万没有料到的。父亲继而又问向达戴帽处理的情况。他告诉父亲，自己是降职降薪。无党派人士的向达，在史学界的地位很高：北京大学一级教授，北京大学图书馆馆长，中国科学院历史研究所第二所（即考古所）副所长（所长陈垣）。现在这些职务统统“撸”光。

　　“也好，我今后专心做学问吧。”这是与父亲握别时，向达说的最后一句话。

　　说者平淡，听者沉重。好在向达很快就摘了帽子，据说周恩来是打了招呼的。消息传出，父亲高兴了。说：“共产党到哪里去找向达这样的高级人才？”

　　我问：“他怎么个高级法？”

　　父亲扳着手指说：“向达精通中外交通史，西域史，唐史，敦煌学，还能编蛮书，搞翻译，对中国美术、壁画也是很有研究。”

　　“共产党把这样的人都搞掉，好像不太划算。”

　　父亲哈哈大笑，说：“我的小女儿不错，会想点问题了。这个问题现在还看不出来，时间久了。共产党就会发现运动过后，剩下的是些什么人。”

　　“剩下什么人？”

　　父亲瞪大眼睛说：“剩下业务上的平庸之辈，政治上的应声虫。”害怕父亲再捅篓子的母亲没有反驳，狠狠地“扫”了父亲一眼。

　　1957年夏季的翦伯赞在思想上是必须坚守比冰还冷、比铁还硬的党性原则。在行为上，他必须义无反顾地积极投入：在公开场合表态，写批判文章，在批判会上发言。尽管那时的中国高级知识分子已经看见隐藏在“开国气象”后面的霸道，尽管对此后开展的一系列思想改造、政治学习产生反感与抵触。但是通过这场领袖亲自出面、执政党冲锋在前、且充满阴谋和卑劣的反右运动，他们只能放弃公开的抵触和反感。为保护自己或表示归顺，或接受洗礼。反右斗争使民主党派全线崩溃，知识分子悉数缴械。反右运动还协助毛泽东完成了共产党对学术的绝对领导权，达到了包括史学在内的当代社会科学尊奉共产党政治思想原则与纪律的目的，满足了以马克思主义观点统一中国大陆知识界的意志。因为对于毛泽东这样来自农村的领袖来说，光有民间信仰和底层拥戴是远远不够的。

　　反右运动后期进入处理阶段时，有人发现：北大历史系划右戴帽的人要比中文系少得多。究其原因，其中重要的一条——除了对向达等人的批判，翦伯赞这个系主任没有更多地涉及教职员工。翦伯赞毕竟和绝大部分的中国文人一样，本性善良。但环境的、现实的、生活的、生存的以及组织的、思想上的原因，不得不把善或隐匿或放逐。在强大而急切的政治需要面前，被迫地却又是清醒地、积极地却又是有限度地弃置良知。作为史学家的他，恐怕已经认识到对党的忠诚在本质上，意味着程度不同的出卖——既出卖了无辜者，也出卖了自己。如果说，把一场政治运动比做一个大合唱。翦伯赞即使无意于做一位出色的歌手，也必为歌者——为党而歌。然而，歌里承载着他内心的情感和思虑。歌里，还带着心灵的颤抖。也许在强权环境里，人性的微妙和思想的复杂在于一个人独自在宏大政治舞台上，表演着悲与喜的双重角色；在于一瞬间完成善与恶的交替。

　　1959年秋，父亲和翦伯赞重逢在东安市场里面的吉祥戏院。这是反右后的第一次会面。那晚演出的是福建莆仙戏，戏名叫《团圆之后》。写的是一个书生金榜题名，衣锦还乡。本该阖家欢乐，不想悲剧却由此开始。戏的结尾，是满台的绝望和死亡。我和母亲看得唏嘘不已。父亲也很不平静。

　　母亲边擦泪边退场，忽听后面有人在叫：“健生。”

　　回头看去，是翦伯赞夫妇，他们的一个儿子跟在后面。

　　我第一个迎了上去，大喊：“翦伯伯！翦伯母！”

　　翦伯母和母亲相拥在一起。

　　翦伯赞赶忙和父亲握手，问：“伯钧，好久不见了。你的生活怎么样？”

　　“还好。”父亲答。

　　“还好，就好。”

　　“深松寒白石，僻路到人稀。”北京的秋夜，天空如洗，月色如银。他们并排而行，说着话，亲切又悠闲。其余的人都有意拉在了后面……

　　不久，父亲在报纸上读到了翦伯赞的观剧感——《在贞节牌坊的背后》。

　　反右斗争的胜利，为中共确立在意识形态领域的绝对领导和马克思主义理论的思想权威起到了决定性作用。这时，周扬适时提出了编写高等院校文史各学科通用教材的任务。马克思主义史学家的翦伯赞，自然成为这方面工作的重要领导者。而这也使他的学术活动达到了高峰。这部教材取名为《中国史纲要》，是一部力图将历史唯物主义融会其内的中国通史。出版后，受到周扬等人的称赞。与此相适应，翦伯赞也取得了在史学界近乎权威的地位。官方任命他为中共北京大学党委委员和副校长，并公布其中共党员的身份。翦伯赞是在1937年由吕振羽介绍参加共产党的。为统战工作的需要，他一直隐瞒身份，1949年后亦如此，只与李维汉夫妇保持单线联系。在江隆基调入北大任党委书记兼副校长后，即由江隆基和他进行组织联系。其实，他刚进城暂时在燕京大学社会学系任教，由于说话比校长陆志韦还硬气，已有不少人怀疑他是个中共党员。

　　自1959年以后，国家的政治经济形势进入了极其严峻的时期。人人空着肚皮，个个唱着高调。教育界以行政方式推行“教育为无产阶级政治，教育与生产劳动相结合”的方针。学生视教师为对头。资格越老，学问越好的教师，就越是死对头，搞什么“拔白旗”、“批白专”运动。把老师搞倒了，学生自己编教材。典型的事例，就是北大中文系学生编写的《中国文学史》。倒退之行和激烈之态，无不受到官方的默许和鼓励。中山大学的王季思曾对我和其他搞戏曲史论的同事说：“（19）59年大学里掀起学生写教材的热潮。人们常说荒唐梦，这样的事比梦还要荒唐。我私下里对北大王力先生讲：‘现在教育界的情况是，教授不如大学生，大学生不如中学生，中学生不如小学生，小学生不如幼儿园。’想想吧！这是多么可怕的愚昧。”

　　在官方的“古为今用，洋为中用”和“厚今薄古”的方针指引下，史学已将其本质抽剥到一种“武器”的特性解释。各种各样的观点及做法，便接踵而至。有人主张要以阶级斗争为红线贯穿中国历史；有人提出要打破封建王朝体系，以农民起义为纲；有人要求“以论带史”。乍一看，还以为史学界的学术思想十分活跃，实则，它已成为另一场政治狂飙的前奏。翦伯赞是主张教育为政治的，但他决不能容忍教育如此低级地伺候于政治，于某项政策。翦伯赞是主张学术要运用马克思主义观点、立场，但他绝不能容忍学术如此卑贱地跪拜于权力。对于那时的教育革命和史学革命的种种做法，他有投入，有参与，有调适，但也有不满，有抵制，有排拒。其思想冲突非常激烈，内心变化也十分复杂。毕竟政治难以取代常识，环境无法窒息心灵。可以说，到了六十年代，翦伯赞的思想发生了明显的转折。

　　毛泽东说“在中国封建社会里，只有这种农民的阶级斗争、农民起义和农民战争，才是历史发展的真正动力。”恰恰在这个根本性的问题上，翦伯赞主张“应该历史主义地对待农民战争。”他说：“农民反对封建压迫、剥削，但没有、也不可能把封建当作一个制度来反对。农民反对地主，但没有、也不可能把地主当作一个阶级来反对。农民反对皇帝，但没有、也不可能把皇帝当作一个主义来反对。……农民建立的政权，只能是封建性的政权。”并进一步说：“王朝和皇帝是历史的存在，是不应该涂掉的，用不着涂掉的，也是涂不掉的。”

　　毛泽东说：在封建社会中，“只有农民和手工业工人是创造财富和创造文化的基本的阶级。”翦伯赞认为，必须承认和肯定秦始皇修长城、隋炀帝开运河的功劳。他说：“筑长城、治黄河、开运河都是当时的劳动人民的劳动。秦始皇没有挑土，隋炀帝没有挖运河，但是他们却是这些巨大工程的发动者和组织者。”

　　翦伯赞对史学革命后的无产阶级阶级史学阵地，可谓痛心疾首。他的评价是：“内容丰富多彩、具体生动的历史变成了单调、僵死和干燥无味的教条，变成了一片沙漠……愈空洞愈好，愈抽象愈好，愈枯燥愈好，在有一个时期似乎成了一种风气。总的说来，片面性，抽象性，简单化，绝对化，现代化，是这几年历史教学和研究中突出的缺点。”

　　在北京、南京、上海、苏州等地，翦伯赞不厌其烦地大讲“历史主义”，说“除了阶级观点以外，还要有历史主义。”他批评有的人为了表示站稳立场，“把中国古代历史说得一团漆黑……简直用阶级成分作为评论历史人物的标准。很多历史人物之所以被否定，不是因为别的什么原因，就是因为他们出身于地主阶级。”

　　对很多具体问题，翦伯赞毫不隐晦自己的观点。他多次参观和审查历史博物馆的陈列，常常是大发议论，甚至是边看边议。他说：“要通过具体历史实际来提原则理论，不要以理论原则来套历史实际。”

　　官方博物馆给谁陈列画像，一向属于重大问题。对此，翦伯赞说：“现在博物馆的历史人物画，没有一张是历史画。”并建议：“乾隆皇帝也应加入，没有他就否定了疆土。即或左宗棠也可考虑一下，没有他则新疆早已脱离祖国。……所提朱熹，我以为应当进去，当时他的时代是容许他唯心的。”

　　出乎所有人的意料，翦伯赞极为称许的历史人物竟是玄奘。他动情地说：“玄奘这么一个最大的翻译家，不仅是空前，而且到现在为止，还没有一个人像他那样翻译过那么多。他是最大的冒险家，最大的思想家，唯识论，在印度压倒一切。这个人胸襟开阔的很，智慧很高，胆子很大，毫无名利思想，到死前二十七天还在翻译。找个美术家，好好画一画。玄奘像，头应该大。现在的像，既不够大知识家，也不够冒险家，这样又很庸俗无用。玄奘的说明，看不出他是唐代的一个高僧。我以为这是人所共知的事，用不着避讳。说他是一个高僧也不贬低他。宗教不一定是坏事。”

　　六十年代的翦伯赞很想效仿司马光，编写一部像《资治通鉴》那样的史著。着手如此浩大的编纂工程，当时北大历史系有的是人手，没有的是环境。毛泽东站在政治的巅峰，整日价呼风唤雨，对知识分子批来斗去。哪里有安定？何处寻寂静？1949年前的翦伯赞，能够脚踏政治、学术两个圈子。可到了六十年代，他已经无法将政治与学术联系在一起了。正是在这样的思想背景下，父亲和他在内蒙的一座新兴小城，作了最后的会晤。

　　1961年的夏季，不知出于什么原因，中央统战部请了一大批高级知识分子去内蒙的海拉尔市避暑。其成员的政治面目各色各样，有左派骨干，有右派头目，有纯粹学者，还有统战干部。父亲被容许带着全家前往的。

　　海拉尔的夏季，凉热宜人，风景大佳。对娇绿之草色，听云端之鸟鸣，心旷而神怡。我们安顿下来后，别人成群又结队，父亲则独来又独往。即使有个别熟人在走廊、花园、餐厅里相遇，也无非是一张冷漠的面孔，重复着陈腐的套话。父亲索性一个人看书，一个人散步，行所当行，止所当止，无欲无染。右派中唯有龙云常来闲聊。抗战的往事，是他们永恒的话题。后来登门的，是中共干部阎宝航。张大帅及其诸公子是二人持久的谈资。

　　一日下午，突然有人敲门。母亲边说：“请进！”，边去开门。

　　见翦伯赞立于门外，全家都傻了。

　　“翦伯伯！”我跑过去拉着他的衣袖，不放。

　　“伯钧，我特地来看你。”

　　“老翦，你怎么来了？”父亲喜出望外，兴奋不已，像分离很久的兄弟骤然晤聚。是呀，现在人人都忙活着紧跟形势、渴望着脱胎换骨，有谁还记得含泪滴血的故人。

　　翦伯赞告诉父亲：前不久，国家建立了一个民族历史研究工作指导委员会。经李维汉提议，受乌兰夫邀请，组团访问内蒙古。他知道统战部搞了一批高级知识分子和民主人士来这里避暑，便要了个名单。一看，上面有章伯钧三个字，便决定要来看一看。

　　父亲问：“你还要看谁。”

　　“谁也不看。”说罢转向我，问：“小愚，还记得我家的锅巴吗？”

　　我还没来得及回话，母亲的眼圈蓦地红了。

　　“记得，记得。”我说：“翦伯伯，我怎么会忘了呢？”

　　“记得就好。”翦伯赞笑了，又问父亲：“这几年，你的情况怎么样？”

　　“如老僧守庙。”

　　翦伯赞点点头，他或许能体味出这僧人般空寂底下，所隐藏的失落、耻辱、容忍，以及被极度压制的自由意志。

　　“民盟的情况呢？”

　　“你以为民主党派还有起色？人在世间，梦在天上。幻想是逐渐灭亡的。而令我最痛心的事，莫过于看它生长，又看它灭亡。”紧接着，父亲提高了音调，说：“这个问题，你应该去问李维汉。”

　　翦伯赞对母亲说：“健生，这次和你们一起来的还有许多老朋友呀，大家又见面了。”

　　父亲不等母亲开口，即道：“我和健生还有什么朋友？包括潘光旦、费孝通在内，无不是前车刚覆，戒心犹在。可怜！我能体谅他们。中国从古至今，都是专制的大舞台。何况老毛从来自操威柄，一路强攻过来。把大家都弄成弱者，剩下的那个强者又有何用？现在又兴搞什么大跃进，放卫星，赶英超美。只有无知者才信这些毛氏奇迹。知识分子中即使有人不满，充其量也只能是腹诽耳议罢了。老翦，你是个史学家，该思考和研究这些问题。现在不思考、不研究，将来发生的事，恐怕连思考的时间和研究的余地都没有了。反右对民主党派而言，就是个大教训！”

　　翦伯赞听父亲这样的议论，一句也不反驳。

　　客厅里出现了停顿的寂静。我面对着翦伯赞而坐，发现他竟也老了许多，头发更白了，抬头纹像刀刻一般，眼睛深陷，目光透达而忧郁，又像是在质疑什么。

　　我想打破这个沉闷的局面，便问：“翦伯伯，你好吗？”

　　“我不好！什么都不好！”他在说这话的时候，口气恶狠，目光怨毒。犹如一锅沸水渴望着横溢和宣泄。

　　我又说：“我当初考大学的时候，报考的第一志愿就是你的北大历史系。”

　　话刚出口，胸揣怨火的他，大声喝道：“学什么历史！考什么历史系！现在历史系的学生连句子都断不来。教育一塌糊涂，史学一塌糊涂，社会更是一塌糊涂。我看，没有什么事情是好的。”

　　父亲说：“听说，北京大学也要搞人民公社，把个大学办成科学、教学、生产、军事、劳动的联合基地。老翦，是这样吗？”

　　“什么基地？都是放屁！现在是工人不像工人，农民不像农民，学生不像学生，教授也不像教授。”

　　一切都哑默了，谁也找不出话题来。激动又惊骇的父亲，围着沙发踱来步去。

　　突然，翦伯赞直声对我说：“小愚，你出去。现在是我有很多问题想不通，要和你父亲谈谈。”显然，面对高举三面红旗的社会喧闹和政治盛景，他感受到的是残破与不安。引起内心痛苦的，可能远不止这些。

　　父亲连连向我挥手，我乖乖地出去了，拿着一本小说，坐在庭院安放的木椅上，等着，想着。

　　大约过了一个多小时，翦伯赞从招待所的大门匆匆走出。

　　我赶忙跑回房间。母亲正在收拾喝剩的茶水，父亲则一语不发地瞧着窗外出神。

　　我问父亲：“你和翦伯伯谈得好吗？”

　　“好。”

　　我想，一次会晤并不那么重要。重要的是翦伯赞已经在光彩的照耀和周遭的破败对比中，找回了自己；从政治需要的从属关系中，剥离出属于学者自己的本质。像晨曦梦回时的一弯晓月，散发着清朗、辽远和庄严。

　　其实，翦伯赞对问题是想通了的，是有答案的。答案就在心里。

　　有人[12]把翦伯赞一生的史学研究，分为在野期（1940—1949）和在朝期（1949——1966）两个阶段。认为他在野期的史学研究，以史料学的探索最富学术意义。在朝期则是一手改造旧史学，一手建立切合中国现实的马克思主义的新史学。由于“他的史学活动，无论是批封建主义的史学，还是斗资产阶级的史学，其字里行间都弥漫着‘以论带史’的气息。”[13]故而受到专业史学家的冷淡。他刚到燕京大学，有的教授曾以轻蔑的口吻，故意大声问道：“谁是翦伯赞？我们没听说过。”

　　事情到了三年困难时期，也就是与父亲海拉尔会晤的前后，翦伯赞文章的锋芒已更多地指向了“左的幼稚病”。他在1959年至1963年写出的三篇文章（即1959年的《目前历史教学中的几个问题》、1961年的《对处理若干历史问题的初步意见》、1963年的《目前史学研究中存在的几个问题》）明确提出“片面性、抽象性”和“简单化、绝对化、现代化”是泛滥于历史教学和史学研究中的严重缺陷。而他所倡导的“历史主义”虽志在与马克思主义阶级观点相结合去解决中国历史上的具体问题，但治史当从史实出发，史家当根据史实、按特定历史条件研究分析历史的论述，无论其精神实质，还是实践效果，都是“出类拔萃，远非郭（沫若）老、范（文澜）老所能匹敌。”[14]

　　1962年，雷海宗去世。噩耗传出，令所有听过雷先生课的人，无比哀痛和惋惜。这个学贯中西、博大精深的右派教授，同时能开“西洋近古史”、“西洋文化史”、“中国商周史”、“中国秦汉史”、“史学方法”等四、五门课程。这个从不备课、从不讲究教学法、想讲什么就讲什么的右派教授，以磁石吸铁的力量吸引着无数青年教师和学生。连学问好、资格也老的同行刘崇鋐都极其推重他，称其为大学问家。并对自己的学生说：“要好好听雷先生的课，他讲的历史课，有哲学意味。我做不到这一点。”[15]

　　划右后的雷海宗，后来只在《历史教学》上发表一些教学参考性文章。

　　去世的那年，他55岁。

　　几年后，“文革”爆发，导火索是被史学家吴晗的一出京戏《海瑞罢官》点燃。火苗窜出，翦伯赞不明底细为吴晗辩护，对前来采访的《文汇报》记者说：姚文元的批判文章“牵强附会”，态度极粗暴，完全是对吴晗的污蔑和陷害。“见一叶落，而知岁之将暮；睹瓶中之冰，而知天下之寒。”史学家的翦伯赞，偏偏不知。没过多久，聂元梓的大字报吹响了文化大革命的号角。北大历史系第一个被揪出来、被批斗的就是翦伯赞。罪名是“黑帮分子”加“反动权威”。向达、邵循正、周一良、邓广铭、杨人楩等人也都统统划为“牛鬼蛇神”，打入牛棚。

　　向达是右派，算有“前科”，受罪挨罚最多。他早有思想准备，曾对家人交代：如有三长两短，不要意外和惊恐。果然，于数月后，死在劳动场所。发病时，北大革命师生无人为其呼救。那里，也无医院。

　　死讯传出，父亲闻而恻然，哀叹不已：“是我害了向达。没有57年的事，他不会受这么多的苦！”

　　翦伯赞仍在北大。萋萋之纤草，落落之长松。他像草又似松，在寒风中苦苦挣扎。只要能挣过来，再不幸，也值得。社会的凉薄残酷，人生的孤凄无援，都掩埋于恬静、坚毅而又苍老的外表之下。

　　一次，孙儿翦大畏从南方跑到北京去探望他。进门便喊：“爷爷。”

　　他坐在椅子上，头也不转，只问了一句：“是大畏吧。”便不再说话，像一尊佛，参透了生死贵贱和荣辱。

　　1968年10月，在中共举行的八届十二中全会上，毛泽东在讲话中说，对资产阶级学术权威也要给出路，“不给出路的政策不是无产阶级的政策。”老人家还以翦伯赞、冯友兰为例。说，今后还得让他们当教授，不懂唯心主义哲学就去问冯友兰，不懂帝王将相历史，便去找翦伯赞。又言，今后在生活上可以适当照顾。北大军宣队在向冯、翦传达了“最高指示”后，还把翦氏夫妇迁移到燕南园的一幢小楼，独家居住。他俩住楼上，派了个为他们的工人（杜师傅）住楼下。这时，谁都以为翦伯赞被毛泽东解放了。翦伯赞也以为自己获得了解放。

　　万万想不到：没过一周，致命之祸降临到他的头上。致命之物不是别的，正是翦伯赞长期从事的“统战”。可以说，他为统战献身，统战让其送命。事情曲折复杂，核心是关于刘少奇的定案问题。1968年尚未废黜的国家主席刘少奇，已内定为“叛徒、内奸、工贼”。具体罪行之一是曾与蒋介石以及宋子文、陈立夫勾结。三十年代在蒋、刘之间周旋的人，就是諶小岑、吕振羽和翦伯赞等人。于是，他就成为刘少奇专案组所搜取的有关此事的证据，或许还是唯一的证据。1968年12月4日刘少奇专案组的副组长，一个叫巫中的军人带着几名副手，气势汹汹地直奔燕翦南园。巫中向翦伯赞指明开始于1935年的国共南京谈判是刘少奇叛卖共产党的活动。翦所讲述的事实真相，巫中予以否认，并说：“这个罪行党中央已经查明，判定刘为叛徒、内奸、工贼。不久将在“九大”公布。你只要就这件事写一份材料。加以证明，再签上字，就没你的事了。”[16]翦伯赞再次否认那次谈判刘少奇有阴谋活动。

　　最后，巫中说：只给你三天的机会。三天后我再来。

　　12月18日下午，巫中带着一群人又来，审了近两个小时，翦伯赞拒绝作出违反事实的交代。巫中猛地从腰中拔出手枪，往桌上一拍，说：“今天你要不老实交代，老子就枪毙了你！”

　　翦伯赞闭口不语。

　　巫中冲到跟前，把手枪顶在翦伯赞的鼻孔底下，大吼：“快说，不说马上就枪毙你！”

　　革命一辈子的翦伯赞，从未经受过如此恐怖的革命。他却依旧回答：“我没什么可以交代的了。”

　　为了继续恐吓他，巫中拿出笔记本写了几个字，交给同来的人（所写内容是叫他们先回家吃饭，再开车来接自己）。让翦伯赞误以为是叫人来实行拘捕。即使如此，在巫中独留的时刻，他依然拒绝交代。

　　尽管巫中空手而归，翦伯赞却已有轻生之念。他大惑不解的是：毛泽东说要给他出路，事实上的生路又在何方？原来都是假的，虚的，空的！

　　绝望之心，生出决绝之念。

　　第二天，人们发现翦伯赞夫妇服用过量“速可眠”，离开了人世。他（她）俩平卧于床。二人穿着新衣服，合盖一条新棉被。在翦伯赞所着中山装的左右口袋里，各装一张字条。一张写着：“我实在交代不去（出）来，走了这条绝路。我走这条绝路，杜师傅完全不知道。”另一张则写着：“毛主席万岁！毛主席万岁！毛主席万万岁！”

　　一个坚毅顽强的人，就这样骤然消失。翦伯赞的马克思主义史学成果可能多有不足，但他的灵魂洁白如雪。古人云：进不丧己，退不危身。进不失忠，退不失行。——这是一个很高的行为标准和道德规范。绝大多数人是做不到的。翦伯赞做到了，以生命为证。

　　贤淑娇小的戴淑婉也跟着走了。几十年来，作为妇道人家，柔弱的她只存在于小家庭。但在人生结尾处，竟是那么地耀眼。“柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声。”她以死鸣不平。

　　翦伯赞的自杀和字条，又像个死结打在我的心口，一直想解开，又一直解不开。对此，我请教了许多人。解释也是各种各样。翦伯赞的死，是对以暴力做后盾的中国一系列政治运动的无声抗议，更是对眼下这个以暴力为前导的“文革”的激烈反抗。而手书的“三呼万岁”又是什么呢？——是以此明其心志，为子女后代着想？是对文革发动者的靠拢，在以死对抗的同时，表示心的和解？抑或是一种“我死你活”、“我长眠、你万岁”的暗示性诅咒？我总觉得翦伯赞不同于老舍，也不同于邓拓。他的手书“万岁”一定有着更为隐蔽和复杂的内容。一天，我拿这个百思不得其解的问题，去问陈徒手。研究当代文学的他翻查过大量的“文革”资料。

　　他说：这是中国知识分子“文革”中自杀的标准格式。

　　我想：需要多么酷烈的力量，才能将一个史学家的体魄挤压到标准格式里！

　　翦伯赞的骨灰抛撇于何处？

　　据说，北大当时的负责人是决定要保存骨灰的，可派出的执行人在火葬场填写的“骨灰处理”一栏中却写着“不要骨灰”。孰真？孰假？至今无人说明。

　　1979年2月22日，官方为其举行了隆重的追悼会，骨灰盒里放着三件物品：翦伯赞常年使用的老花镜，冯玉祥将军赠送的自来水笔，他与老伴戴淑婉的合影。

　　翦伯赞的学生不少。其中一人是学得不错的，师生关系也比较密切。“文革”爆发的一刻，此人贴出大字报，标题是《反共老手翦伯赞》，旁边配有漫画。画的是翦伯赞抱着一部《金瓶梅》，嘴里流着口水（注——那时，北大一级教授可购买一部《金瓶梅》，翦为一级教授）。官方正式给翦伯赞平反后，此人撰写长文，题目是《我的恩师翦伯赞》。

　　逼死两条人命的巫中，受“留党察看两年”的处分。他大概还活着。

　　“甚西风吹梦无踪！人去难逢，须不是神挑鬼弄。在眉峰，心坎里别是一般疼痛。”这是《牡丹亭·闹殇》里的杜丽娘于夭亡前，悲情苦境，触目酸心的咏唱。《牡丹亭》是令我百读不厌的古典剧作，尤喜以苦境写苦情的“闹殇”一折。汤显祖笔下的这个美丽少女甘愿付出生命作代价去到阴间，以换取不受强制性社会束缚的行为自由。杜丽娘的形象至今作用于我对生活的感受和理解，这其中就包括对像储安平、傅雷、翦伯赞这样一些——以生命换取自由的父辈的理解和感受。

　　前不久，年逾花甲的我，突然发现脸上的那块记又明显起来。看到它，自会想起儿时情景。想起翦伯伯搬起我的脑袋“辨认”一番后，严肃地说：“记还在，这丫头是小愚！”

　　2003年9-11月写于北京守愚斋

　　2004年1月改于香港中文大学田家炳楼，4月定稿

　　【注释】

　　[1]半山新村的全名为嘉陵新村半山新村。今属嘉陵新路，为一化工厂占用，原房已拆除。

　　[2]翦伯赞（1898～1968）名象时，笔名林宇、林零、商辛、饯肃端、农畴、陈思遗、太史简，湖南桃源人，1898年（清光绪二十四年）生。维吾尔族。1903年入私塾启蒙，次年转入清真小学。1908年入县立高等小学堂。1910年入常德中学预科。1912年升入常德中学本科，1916年夏毕业，考入北京政法专门学校，月余，转入武昌商业专门学校。1919年毕业，在母校常德中学任英语教员。1924年夏，赴美国加利福尼亚大学研究经济，1925年回国。1926年7月，入国民革命军总政治部工作，同时参加中国国民党。1927年1月，以总政治部特派员身份奉命北上，策动山西督军阎锡山和绥远督统商震起义。1933年春，在天津意租界，以反政府罪名，被意大利驻天津总领事齐亚诺逮捕，后被驱逐出境。1934年5月，与覃振赴欧美考察司法；12月回国。1937年5月，在南京加入中国共产党；9月与吕振羽等发起组织中苏文化协会湖南分会和湖南文化界抗敌后援会、任常任理事，主编《中苏半月刊》。1939年3月，前往溆浦民国大学任教。1940年2月，离开溆浦赴重庆，人中苏文化协会总会理事兼《中苏文化》副主编，又任冯玉祥中国通史教师，曾被国民政府军事委员会政治部部长张治中聘为政治部名誉委员。1946年5月，与周谷城等组织上海大学教授联谊会，与邓初民等主编出版《大学月刊》，并在大夏大学任教。1947年去香港，任达德学院教授，并与茅盾、侯外庐、千家驹分别主编香港《文汇报》之“史地”、“文艺”、“新思潮”、“经济”等副刊。1949年1月，至河北石家庄附近之李家庄；3月任代表团代表，赴捷克首都布拉格参加拥护世界和平大会。回国后，出席中国人民政治协商会议第一届全体会议。中华人民共和国成立后，被任命为中央人民政府政务院文化教育委员会和中央民族事务委员会委员，并任燕京大学社会学系教授。1952年院系调整后，任北京大学历史系教授兼主任，后又兼任校党委委员、副校长，并兼任中央民族学院研究部主任，中国科学院专门委员、哲学社会科学部委员，民族历史指导委员会副主任委员，中国历史学会常务理事，中缅友好协会副会长等职；又连续被选为第一、二、三届全国人民代表大会代表和人大民族委员会委员。还兼任《历史研究》杂志编委，《光明日报》“史学”副刊和《北京大学学报》（人文科学版）主编。1968年12月19日凌晨逝世，终年70岁。

　　著有《中国农村社会之本质及其历史的发展阶段之划分》、《殷代奴隶社会研究之批判》、《庄周哲学之辩证观》、《中国宪政运动的过去与现在》、《论中国历史上的内乱与外患之关系》、《关于“亚细亚的生产方式”问题》、《论明代海外贸易的发展》、《中国史纲》、《中国历史概要》（与人合作）、《中国史纲要》等。

　　[3][9]邓广铭《在文革中被迫害致死的翦伯赞》，台湾《传记文学》第56卷，第3期。

　　[4]《常德、桃源沦陷记》一文，重庆《中华论坛》1卷9期。1945年9月15日。

　　[5]中国民主同盟政治协商会议代表团聘函：

　　敬启者，此次政治协商会议，关系国家民族前途至为重大。本代表团同人忝列末席，自揣学识谫陋，诚恐难荷重任，有负社会期望，因在开会期间，聘请顾问，以便集思广益，就教专家。素仰先生学界泰斗，热心国事，拟请担任本代表团顾问。敬希俞允，无任感盼！此

　　翦伯赞先生中国民主政治协商会议代表团办事处元月10日

　　[6]向达（1900～1966）字觉明，署名方向，湖南溆浦人，1900年生。幼年入家乡小学，毕业后考入长沙明德中学，中学毕业后考入南京高等师范数理化部，一年后改学文史，转入高师文史部。1923年高师毕业后，入东南大学习历史。1924年毕业后，考入商务印书馆编辑所，任临时编辑，旋任英文见习编辑、编辑。1930年任北京图书馆编纂委员会委员。1933年任北京大学讲师。1935年赴英国，初在牛津大学图书馆任交换馆员；后在大不列颠博物馆研究敦煌卷子和太平天国文书。1937年夏，在柏林、巴黎等地博物馆、图书馆中，对流出国外之我国珍贵史料进行抄录和照相。1938年秋，回国赴湖南，应浙江大学史地系之聘赴广西宜山，任史地系教授，并整理从国外抄录之大量资料。1939年被北京大学文科所聘为中西交通史导师。1941年受中央研究院历史语言研究所之约，赴河西敦煌，考察莫高窟。1943年任西北科学考察团历史考古组组长，再次赴河西敦煌，考察壁画艺术。抗战胜利后回北平，任北京大学教授。1948年底，参加北大护校委员会，并接任北大图书馆馆长。中华人民共和国成立后，任北大图书馆馆长，历史研究所第二所副所长，中国科学院哲学社会科学部学部委员，北大校务委员会常委，《历史研究》和《考古学报》编委，北京市人大代表，中国人民政治协商会议全国委员会委员等职。1966年11月20日逝世，终年66岁。

　　著有《明清之际中国美术所受西方之影响》、《唐代长安与西域文明》、《唐代开元前后长安之胡化》、《中西交通史》、《敦煌学导论》、《郑和航海图》等。

　　[7]郑天挺（1899～1981）原名庆。字毅生，福建长乐人。1899年生于北京，1907年入北京闽学堂。1908年改入江苏学堂。1909年入闽学堂高小部。1911年考入顺天高等学堂中学部一年级；1912年考入北京高等师范学校附属中学。1916年退学离校，入北京大学补习班。1917年考入中国公学大学部，后又改以郑天挺之名考入北京大学本科国文门。1920年毕业，任北京政府经济调查局编辑科科员。同年应聘厦门大学国文教授。1921年夏辞职回京，任《京话日报》编辑；秋入北京大学研究所国学门为研究生。1922年夏，加入北大清代内阁大库档案整理会，参加明清档案整理工作；9月任为法权讨论会秘书上办事；同年任教北京女子高等师范学校，又至北京政法大学、市立一中、春明公学、私立华北大学、励群学院兼课。1926年4月返北大任教。1927年7月至杭州，任浙江民政厅秘书；8月辞职；9月回到北京。1928年3月任浙江禁烟局秘书；8月至杭州，任浙大秘书兼文理学院文科讲师，又在浙江省立高中、浙江自治专科学校兼课。1930年1月，为第二次全国教育会议筹备委员；二月，任国民政府教育部秘书；12月任北京大学校长室秘书，兼预科国文讲师。1933年冬，为北大秘书长，后兼中文系副教授。1936年又至历史系兼课，并兼北平女子文理学院教授。1937年夏，任北大中文系教授。1938年3月赴昆明；5月被派至蒙自筹设西南联大分校，负责蒙自北大办事处，并在历史社会系教课；9月随校返回昆明。1939年5月，任北大研究所副所长。6月任北大文科明清史工作室主任。1940年2月，任西南联大总务长。1945年9月奉命赴北平筹办开学事宜，并兼平津区教育部复员辅导委员会委员；11月返北京，任北平临时大学补习班第二分班主任兼代总务长。1946年7月，兼北大秘书长；冬，任北大史学系代系主任，后兼史学系系主任、北大文科研究所明清史整理室主任。1949年1月后，任北大校务委员会委员兼秘书长，并指派为常务委员会书记，仍兼史学系系主任、秘书长。1950年5月，免去北大秘书长职务。1952年，院系调整，被调至南开大学，任历史系教授兼中国史教研室主任。1961年4月，任教育部全国高等学校文科教材编选委员会历史教材编审组副组长，主编《中国通史参考资料》。1963年3月，任南开大学副校长。1964年10月，任第三届全国人大代表，又任中国人民政治协商会议天津市委员会副主席。1978年任第五届全国人大代表。1979年10月，重任南开大学副校长；同年任《中国历史大词典》主编。1980年，任中国史学会常务理事。同年10月加入中国共产党。1981年5月，任中国史学会执行主席；同年，免去其副校长职务，11月聘为中国档案学会顾问；12月20日在天津逝世。终年82岁。

　　著有《杭世骏〈三国志补注〉与赵一清〈三国志注补〉》、《多尔衮称皇父之臆测》、《满洲人入关前后几种礼俗之变迁》、《清代的八旗兵和绿营兵》、《清代皇氏之氏族与血统》、《宋景诗起义史实初探》、《清入关前满洲族的社会性质》等。

　　[8]张东荪（1887～1973）原名万田，字圣心，浙江杭县（今余杭）人，1886年12月9日生于直隶内邱县。8岁母亲病故。1904年留学日本，入东京帝国大学哲学系。1911年回国。1912年参加孙中山领导的南京临时政府，任内务部秘书。1914年1月在上海创办《正谊》杂志，4月在北京创办《中华杂志》。1915年在上海创办《新中华》。1916年初识梁启超，积极参加反袁（世凯）斗争。1917年接替张君劢主持上海《时事新报》。1919年在上海创办《解放与改造》（后易名《改造》）杂志。1920年，与梁启超组织共学社。1921年主持中国公学。19927年与瞿菊农等创办《哲学评论》。并主编《唯物辨证法论战》。1930接受司徒雷登的邀请，北上任燕京大学哲学系教授。1931年与张君劢等人筹备发起“再生社”。1932年创办。国家社会党机关刊物《再生》。1933年宣布成立国社党，任中央常委。1934年12月与张君迈在广州出版学海书院，任院长。后回上海，任光华大学教授。旋又去北平，任燕京大学教授。1935年在北平出版《文哲月刊》。1936年发表文章，响应中共《八一宣言》，1938年到武汉参加国民参政会。1940年12月当选为第二届国民参政会参政员。1941年与中共秘密合作，组织燕京大学学生赴解放区。12月因抗日罪名被日本宪兵逮捕。1942年保释。1944年参加中国民主同盟，并被选为中央常委。1945年筹建民盟华北总支部。创办《正报》，11月底赴重庆参加政治协商会议。1947年当选为民盟中央常委兼秘书长，华北总支部主任委员。1949年1月参加北平和谈，9月参加新政协会议，当选为这样人民政府委员，政务院文化教育委员会委员。12月当选为民盟中央政治局委员。1952年参加燕京大学“思想改造运动”。12月被民盟中央开除盟籍，辞去中央人民政府委员职务。1958年从北京大学哲学系调到中央文史馆。1968年1月，与长子张宗炳一起被捕。1973年6月病逝于北京第六医院。享年86岁。

　　著有《科学与哲学》《人生观ABC》《道德哲学》《认识论》《价值哲学》《知识与文化》《理想与社会》《理性与民主》《现代伦理学》等。

　　[10]雷海宗（1907～1962）字伯伦，河北永清人。1907年生。1922年毕业于清华学校高等科。后赴美国留学，入芝加哥大学，获文学学士学位。后入该校研究院历史研究所，获哲学博士学位。回国后，历任南京中央大学、金陵女子大学、武汉大学、清华大学、西南联合大学教授。1952年任天津南开大学教授。1962年病逝。终年55岁。

　　著有《中国通史》、《中国的家族制度》、《世界上古史交流讲义》等。

　　[11]荣孟源（1913～1985）历史学家。直隶宁津（今属山东）人。中国大学肄业。1936年加入中国共产党。1938年到延安。曾任八路军总兵站卫生部股长，延安行政学院教员，北方大学、华北大学研究员。中华人民共和国成立后，历任中国科学院近代史研究所研究员、室主任。中国社会科学院近代史研究所研究员。

　　著有《蒋家王朝》、《中国近百年革命史略》、《中国近代史历表》、《历史笔记》。

　　[12][13][14]许冠三及所著《新史学九十年》之第十四章“翦伯赞：研究历史须从实际出发”（岳麓出版社出版）。

　　[15]齐世荣《忆一代名师雷海宗》，《纵横》杂志2003年第1期。

　　[16]“《关于叛徒、内奸、工贼刘少奇罪行的审查报告》是中共八届扩大的12中全会批准的，刘案已经结束，时在1968年10月。巫中至11月下旬和12月，又为刘案对翦逼供，值得怀疑。”——摘自张传玺著《翦伯赞传》第505页。北京大学出版社1998年出版。

涨停/王

人生不朽是文章：怀想张庚兼论张庚之底色
　　章诒和撰

　　去秋（2003年），戏剧家张庚先生[1]病逝，终年九十二岁。我先是他的学生，后为他的下属。住医院期间，我没有去问病；撒手人寰时，我没有去告别。连戏剧界召开的追思会，我也是缺席的。

　　“人去愁千迭，心伤恨万端”。我不是不想去，而是怕去。怕去了自己也倒下，再也爬不起来。我打告诉先生家人，说：我会以自己的方式纪念他。这个方式就是要写一篇记述他的文字。其实，老师活着的时候，我就想写，内容也是早想好的——一个涉及人的底色的话题。

　　有人言：张庚是延安牌的老革命，是“跟着毛泽东在陕北窑洞‘落草’，是‘秧歌王朝’的文人”[2]。和北大教授、社科院的学者相比，属于半路出家，算不得正宗学者。另一种看法则与之相反。说：张庚是独占一方的学者，由他领导的中国戏曲研究院（后在此基础上扩充、提升为中国艺术研究院）培养出一支戏曲研究的专业队伍，这支队伍五十年来始终围绕着他，齐心协力或不齐心也协力地完成了一项又一项的戏曲学科的奠基工程。加之，他的手下人在学术观点上比较一致或接近，便被称为前海学派[3]。总之，政治圈子的人认为他是跳进了学术圈子里的文人；学术圈子的人认为他是来自政治圈子的干部。表面看去，他两头获益。其实，张庚这辈子是两头不吃香。

　　记得1999年中央文化部为纪念中华人民共和国成立五十周年，举办了空前的社会科学成果评奖活动。其中有一项成就奖，属荣誉性质，是专门奖励长期从事艺术学科研究并取得成就的人。在评议中，张庚被与会者首先提名。立刻，有人起立，情绪冲动。正色道：“我提周贻白！[4]他也该得成就奖。”

　　无人反对，也无人附议，全场寂然。

　　散会时，那个仍然冲动的人在大楼的宽敞通道里，对人说：“他不就是从延安来的嘛！”我知道：这个“他”，指的是张庚。

　　后来，张庚、周贻白都获得成就奖。是的，俩人都该得。但在我的心头泛起一缕惆怅，感叹世事变幻无常。曾几何时，延安还是个多么闪光的字眼，怎么一下子，“来自延安”就成了一个不入档次的案底？好像张庚的底色就是陕北的漫天黄土。如果，不是黄土的颜色，那又该是什么色？

　　1979年，我从四川省文化厅调入中国艺术研究院戏曲研究所，一般人对我比较冷淡。这其中也包括张庚。

　　刚来，即遇调整工资。母亲径自找到时任中国农工民主党副主席、兼任中国革命历史博物馆馆长的徐彬如，对他直言，道：“小愚（我的小名）十年大牢坐得实在太冤。这次应该给她提工资才对。”

　　徐彬如一口答应，说：“我去找张庚说说。”不久，我的同事加了薪，没我的份儿。

　　母亲再问徐彬如。

　　徐答：“小愚的事，我第二天即对张庚说了，但他一声不吭。”

　　后来，我从同事那里得知，张庚对下属的关心主要表现在业务上。

　　初来乍到的我，主要业务就是会议录音、录音整理或编写简报。一九八二年上海昆剧团在俞振飞的率领下，晋京演出《牡丹亭》。这个以一个生死之环扭结而成的凄迷恍惚的传奇故事，表达了“情到深处，便生死无别”的哲理。几场演下来，轰动了京城。戏正红火，不想传出一位诗人出身的文化部副部长的讲话，说：《牡丹亭》里有黄色的东西，要修改。

　　官员的讲话，就是指示。指示传出，业内哗然。俞振飞夫妇关在宾馆房间里，摇头叹息。而我则无论如何不明白，诗人一旦为官，怎地就不懂了诗？

　　两天后，张庚对戏曲研究所的人说：“想和《人民戏剧》（即《戏剧报》）的同志谈谈《牡丹亭》，能不能叫章诒和过来记录？”

　　我去了。人刚落座，张庚便开始了谈话。他说：“有人说《牡丹亭》里有黄色的东西，这大概是指杜丽娘梦中和柳梦梅在太湖石边媾合的场景，以及那只‘混阳蒸变’的曲子。这是个很大的误读和曲解，误读了原作，曲解了汤显祖。当然，这也与导演的舞台呈现方式有关。从前的演出，没有那些花枝招展的花神和轻歌曼舞的表演。‘混阳蒸变，虫儿般蠢动把风情搧。娇凝翠绽魂儿颤。这是景上缘，想内成，因中见……他梦酣春透了怎留连？拈花闪碎的红如片。’【鲍老催】这支描写男女欢好的曲子，汤显祖特别标明了由大净演唱。装扮是—‘束发冠，红衣插花’。演员站在空旷的舞台中央，以洪钟大吕之声独自演唱，场面庄严，观众肃然起敬，感受到的是生命结合的神圣，哪会叫人想入非非呢？就更谈不上黄色了。请大家注意，这里是一个梦境。柳梦梅并无其人，不像《西厢记》真有个张生。和崔莺莺相比，杜丽娘更无意识。汤显祖这样处理是有用意的，他就是要告诉我们—一个女孩子到了这个年龄，就是要想这个事情。足见，人的天然本性是多么顽强！而程朱理学提倡的‘存天理，灭人欲’在这个本性面前又是多么地不堪一击。的确，爱情活动中的肉体关系在我们的艺术领域始终是个问题。怎样的肉体关系描写和表现才是健康的，或者说是被容许的？现在一些搞艺术创作和艺术批评的人还不能清晰地区分。依我看，汤显祖是分得清楚的。”

　　谈及《牡丹亭》的文学成就，张庚说：“现在的文坛不是兴意识流吗？大家认为这是洋人的发明创造。觉得中国人写的东西，没有心理技术。其实，《牡丹亭》里就有心理技术，而且很高明。'游园惊梦'的手法是什么？就是意识流嘛！杜丽娘对爱情的热望，对美好年华逝去的眷恋，因虚度青春的悲愁，由精神压抑而产生的苦闷……总之，能够说出来的感慨，不能说出来的情思，从热望追求，到咏叹憧憬，再到失落绝望，都很有层次地表达出来了。用斯坦尼斯拉夫斯基的话来说，就叫作三个单元一条贯穿线。”

　　他一番谈话，被我很快整理出来。张庚过目后，表示满意。对他的满意，我是在意的。直觉告诉我，老延安的张庚有着很高的判断力。这种判断力，既是思想的，也是审美的。

　　长期以来戏曲研究所从事的工作，多为用马克思主义观点和方法介绍、推荐优秀作品，批判封建糟粕。在当时一切照搬苏联文艺理论和斯坦尼斯拉夫斯基体系的教条主义盛行的情况下，其研究成果只能说在局部问题方面是有建树的，而就其学科的整体而言，就其艺术研究的本质而言，应该说是处在十分微弱和稀薄的状态。这个微弱和稀薄，既指研究人才的微弱，也指学术积累的稀薄。从这样一个具体条件出发，为了取得戏曲基础理论的总体推进和戏曲学科在学术本质意义上的突破，张庚把学科研究的总体框架，确立在戏曲资料——戏曲志书集成——戏曲史——戏曲理论——戏曲批评这样五个层面上。每一个层面都是一个学科范畴和分支系统。与这个总体框架相配套的，则是戏曲学科奠基工程的实施。其中包括中国戏曲志、中国戏曲大百科全书、中国戏曲通史、中国戏曲通论、当代中国戏曲、中国戏曲发展史、中国戏曲近代史、中国戏曲表演体系等七项国家艺术学科项目。它的完成标志着彻底结束了远自宋代以降，近自王国维以来中国戏曲艺术学科研究分散、无序，缺乏理论形态，在个别领域有所成就，而在总体水平上无甚进展的状态。

　　这几项浩大工程进行了二十余载，至今还拖着一条尾巴。现在有人对此颇多非议。其实，当初就有非议。上海戏剧学院前院长，曾对我们的一个研究骨干的子女说：“可惜你的父亲，去干那么多集体项目，成全了张庚一个人，却耽误你父亲多少部个人专著。”后来，随着工程的结束，越来越多的研究者去寻求和实现自我价值。结果又如何？死的死，退的退，拉出来单干的人，或为官，或转行，即或出了一两本专著，也如石投大海，连个响动也没有。个别人算有些成果，但也会被逐渐遗忘，消失于中国近现代戏剧史的叙述之外。

　　在这里，我觉得有必要对他主持的学术项目或课题，做些解释和说明。张庚是真正的学科带头人。他凭着自己的见识，提出有价值的课题。在非一人之力所能完成的情况下，组织多人进行，亲自指导，并直接参与写作。“最后成果当然是集体的精神劳动，但主要代表主持者的思想，体现他所付出的心血。而且参加的后学者通过这一实践在学术上大有收获和提高。这当是‘主持学术课题’之本义。”[5]这显然与眼下盛行的“课题”有所区别。近来学术界的“工程”、“项目”、“课题”非常之多，甚至成了一种时尚。课题费与日俱增，课题含金量急剧下降。也就是说，在学术日益“课题化”的同时，“课题”却日益非学术化。其主持者非官即商（即掌握某种财权），行政领导者与学术带头人混为一谈。某些学术带头人也是自封或官封的。而且，现在一些学术带头人和课题参加者的资格都不知如何论证，最后的成果不知当如何鉴定。话说至此，不胜感慨。“前人治学本无‘课题’之说。读而思，思而有得，形诸笔墨，遂成著述。这里思想是自己的，题目是自选的，时间没有特殊规定，短则一两年，甚至以毕生之力成就一部传世之作。”[6]应该说，这是学者的理想境界。张庚是以毕生之力追求这个境界的。因为他把学术视为自己的精神命脉。

　　我和张庚有较为密切的接触，始于《中国戏曲通论》的撰写。也从这里开始，我对张庚的思想个性才有了认识与了解。担任主编的他，负责撰写“总论”和第一章“戏曲与社会”。谁都知道万事起头难，何况还要牵涉到许多政策性问题，而后者，是一般学者都不愿意涉足的。在这个班子里，我们每个成员都必须写出详细提纲，并拿出来反复讨论，张庚也不例外。

　　在我记忆中，他是第一个讲述写作提纲的。其中的许多见解，令我震惊。比如，对官方制定的“百花齐放，推陈出新”戏曲方针的看法。他说：“在我们党的各种文艺政策里面，毛主席为戏曲艺术制订的‘百花齐放，推陈出新’的方针是比较正确的。但在贯彻过程中，问题往往出在对‘新’与‘陈’理解上。理解的错误、片面，不仅出在底下的文化部门，也出在我们的这些人的身上。我可以举个例子来说明。五十年代初，我和戏剧界的朋友组成中国戏剧家代表团到苏联访问。大家热情很高，都想看看社会主义艺术是些什么样的作品。到了莫斯科安顿下来以后，给我们看的第一个剧目是芭蕾舞《天鹅湖》。接着又连续看了莫索尔斯基的歌剧《鲍利斯·戈东诺夫》、奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》，以及契訶夫的《海鸥》。一连几天下来，看的都是沙俄时代的东西，大家感到很奇怪，到了第四天，终于忍不住了。便去问苏联的文化部长：‘什么时候可以让我们看看你们国家的社会主义艺术作品？’部长很奇怪我们的提问，说：‘请你们看的所有节目，都属于社会主义作品。’我们十分不解，又问：‘这些作品不都是创作于沙俄时期吗？’‘是的。’部长说：‘是沙俄时代的作品，但是，今天被我们拿过来了。只要拿过来了，那就属于社会主义文化。’这番讲话给我们以很大的启示——说明对社会主义文化建设，当有一个无比广阔的胸怀。”张庚由此联系到中国戏曲的“推陈出新”方针的贯彻情况。他说：“和苏联相比，我们对政策的理解就偏狭得多，总认为社会主义文化应该是全新的，也就是说唯有今人创造的作品，才有资格进入社会主义文化领地。而从前的东西，包括《西厢记》、《红楼梦》在内，不管怎么优秀，都属于封建文化性质，或者说是封建文化中的精华部分。抱着这样的观点去理解‘推陈出新’的‘推’字，势必是推掉，推倒，推光。而且，永远也推不完了。因为昨日之新，乃今日之陈，而今日之新，又为明日之陈了。”

　　如何对待戏曲艺术，其实质，乃是一个如何对待民族传统文化的态度问题。说到这个问题，张庚的心情往往很沉重。他说："不要以为只有我们这个国家才有这个问题，可以说，它是任何一个国家政权都必须面对的一个课题，也是一个难题。文化传统越悠久，解决这个课题的难度就越大。而且，对待的态度也大都有一个过程。例如日本的明治维新，最初日本国人一致要求维新，维新，再维新，对文化遗产扫荡了十年。此后，才将东方文化摆放到一个正确的位置。又如苏联，十月革命后出现了无产阶级文化派，非常左，凡是他们看不惯的，对人、对作品都采取否定态度，搞得很凶，很残酷。以后有一些纠正。我们的五四运动是伟大的、有所贡献的运动。它标志着中国现代社会历史的开始。但是，五四运动有两个弊端。其中之一就是文化上的虚无主义，一切学西洋。抗战以后，才有所认识。原来在文化上，仅学西洋是不够的，也是不行的。问题的关键是如何把民族文化现代化起来。共产党、毛泽东在政策上有过许多左的口号和做法。比如——'大跃进'、'人民公社'、'三面红旗'、'大炼钢铁'、'赶英超美'等等。但是对戏曲提出的'百花齐放，推陈出新'的方针，却是比较正确的，实践也证明了这一点。我们的毛病主要来自政治上的急功近利所导致的艺术短视症。"

　　他讲这话的时候，是20世纪80年代中期。中国的艺术正遭受着前所未有的商品经济和外来文化的猛烈冲击。文化部新上任的作家部长适时地提出了“以副养文”的口号，以及让中国戏曲等传统艺术“自生自灭”的主张。有隐忍功夫的张庚终于忍不住了。借一次“通论”写作小组的讨论会，他直言道：“艺术上的事情很复杂，自有其规律，多数情况是劣胜优汰。优秀的东西并非能够存活，最典型的例子就是昆曲。昆曲在艺术上的成就是最高的，但它却衰落了。所以，文化行政部门如果对传统艺术不扶持，自生是不可能的，结果只有自灭。”

　　他的这些这个观点，我是接受的。在我以后的教学生涯中，但凡讲到戏曲艺术的方针问题，必以张庚的观点为观点，做出说明。学生们听了，也是接受的。

　　在“通论”里，我参加了关于戏曲思想内容一章的撰写。第一稿打印出来后，送给每个成员审阅。在讨论我所写的这一章节的会上，张庚没提出什么意见。散会时，却叫住了我：“诒和，这份儿稿子我看过了，你拿回去再看看。”

　　回到家中，打开一看。天哪！稿纸的上下左右，都有他的字迹。连错别字，都一一校正了。比如，我在论述戏曲剧目里的封建道德问题时，以京剧《一捧雪》为例，简单说明替主赴死的义仆莫成形象的道德含义。张庚在这一段的旁边，密密麻麻写了足有上千字。内容是向我介绍明末的时代背景和贵族、官僚拥有大量家班、家奴的情况。他写道：“你研究那个时期义仆戏，切不可脱离具体的社会环境。”又如，我在谈及研究方法的时候，认为系统论、信息论、控制论的引入，有可能提高我们的研究水准。张庚在这一段文字的旁边，写道：“三论是当前研究自然科学的新方法，是从外国引入的。应用到社会学科，需要谨慎。切不可生搬硬套。”

　　我根据他的意见作了修改，又拿给他看。他接过稿子，对我说：“我对你还有个意见，不过没有写出来，是想直接告诉你。”

　　我说：“哪儿错了，告诉我。我马上改。”

　　张庚笑了，说：“不是‘哪儿错了’，是文风问题。”

　　或许是见身边有人，他压低了声音，说：“诒和，你要记住—文章是写给别人看的，所以，最根本的要求是要别人看得懂。你的文章过于追求文采，还喜欢用新术语、新概念。这就妨碍了表达的准确性。对学术论文来说，正确性、准确性永远是第一位的。”

　　这话不禁使我联想到自己使用的“审美接受”、“审美中介”等新名词儿，脸笃地红了。

　　后来，我又承担了“关于戏曲改革”一章的撰写任务。在戏曲如何改革的问题上，我提出用现代社会的先进文化改造落后封建文化的命题。

　　张庚看后，指着这段文字对我说：“先进文化这个词，用得不够准。一般来说，对与错、是与非都是针对政治方面和思想方面的。我个人认为，在文化上、特别是艺术上，只有优劣、雅俗、高下、文野、精粗、美恶之分，无先进落后、正确错误之别。例如原始文化，你能说它落后吗？我们现在许多搞创作的人，不正是从原始文化中发现和寻求美的成分，以丰富今天艺术表现吗？同样，资本主义发达的国家，它的文化先进吗？应该说，资本主义文化有优秀的部分，也有不怎么优秀的部分和很丑恶的东西。”

　　需要说明的是，张庚的这次谈话时间是1984年前后，那时上边还没有提出“三个代表”。

　　在搞“通论”的那个时期，西方文化思潮扑奔而来，新式批评蜂拥而至。我整天价看看这，摸摸那，什么超现实主义、后现代主义、模糊主义、新实验主义、新历史主义、精神分析，接受美学……塞了一脑子。我和我的一些同事，都不由自主地在尝试着运用这些新玩意儿，来解释我们的老遗产。这时，张庚语重心长地对我们说：“西方各种文化思潮的东西，你们当然要看。但需要说明的是，东方和西方有很大的不同。西方人由于长于理性分析和逻辑思维，所以很快能弄出一套理论来。你再看看它的实践，可能只有几出戏。而中国就恰恰相反，戏曲有近千年的历史，有庞大的剧种群，有数以万计的剧目，但理论总结很贫弱，且多是文人评点，散见之于序、跋。所以，我们的戏曲研究不是单独去搞一套理论，而是要把悠长又丰厚的实践提升到理论的高度。唯有理论才能说服人，但理论也能吓唬人。大家不要被西方这个理论、那个说法吓倒，先要拿出东西来看。我这里说的东西是指实践。看看它究竟是什么，再看看它的那些理论是否合乎实际，是否真有道理？我从来就不赞成‘一窝蜂’。人家兴个什么，自己也跟着搞。人家的实践可能只有两出戏。即使搞失败了，也没什么关系。我们的戏曲搞失败了，其损失就很大，很大。”

　　这个时期，在张庚的提议下，经过有关部门批准，湖南祁阳县重新搬演了传统老戏《目连传》[7]。这个连演七天七夜的宗教剧在数百年的流延中，已彻底世俗化、戏剧化。它那汪洋恣肆般的浩大排场，惊心动魄的绝技高招，无所不包的民俗活动以及“越看越怕看，越怕越想看”的观剧心理，让我目瞪口呆。演出过程中，巨大的吸引力、刺激性和11性使县城有如一锅开水，整日价沸沸扬扬。最后，开了个座谈会，人们都知道目连戏因其宣传因果报应的内容和弥漫于舞台的恐怖气氛而被长期禁演。故谁也不肯先打头炮，大大的会议室冷场了，喝茶的喝茶，点烟的点烟。

　　张庚左右看了看，便第一个开了口。他笑着说：“这个戏怎么样？不太好讲吧！我先来说几句，完全是个人看法。目连戏的包容量非常大，有丰富的曲牌，有各种表演技巧和特技，有许多场子可以独立演出，成为折子戏。其中还穿插了许多杂耍、武术、魔术、科诨。所以，它被称为‘戏娘’。但在流传数百年后，渐渐衰落了。解放后，又被禁演。事情过去了几十年，当我们把它从箱底翻出来重新打量，才发现——昨日以为是者，今日未必为是；昨日以为非者，今日未必为非。”有了这样一个开场白，座谈会气氛一下子轻松起来。

　　张庚接着说：“这两句话怎么理解，我想举例说明。目连戏的主角是罗卜，过去这个形象是被完全否定的，认为他宣扬了封建迷信思想。但是到了二十世纪八十年代，生产力的发展、科学技术的发达，使我们整个社会的认知水平有了很大提高。在这样的前提下，老百姓对什么是封建迷信活动，有了一定的识别能力。戏里不是有罗卜为了拯救母亲，自己来到阴曹地府下油锅、上刀山的情节吗？但是今天的观众不会相信这是真的，他们不过是欣赏其中的表演技艺罢了。但是罗卜为了救母这样一个愿望，坚忍不拔、百折不回的精神和悲悯情怀，不也是可以肯定的吗？如果对比‘文革’中某些人为了一己私利，不惜出卖同志和亲友的行为，就不难发现罗卜形象的道德伦理方面还是有些意义的。他的母亲刘青提因为在斋戒期中开了五荤，而受尽惩罚。在戏里，她是个反面人物。但是我们看演出的感受，也非这样简单。她游十殿阎罗，受尽苦刑。披头散发、浑身是血的她，泪眼望青天，质问人间：‘我不就是吃了几块肉，为什么受这样多惩罚？有些人为非作歹，为什么享尽富贵荣华？……’戏唱到这里，刘青提的形象，就有了一些社会批判性内容。所以，我要讲‘昨日以为非者，今日未必为非。’”

　　此后，湖南省戏曲研究所挖掘、搜集、编纂了多卷本的湖南目连戏资料集。张庚委托我代笔作序。继而，其他几个省也挖掘出许多目连戏史料。

　　目连戏研究吸引了海外学者的目光。不久，在美国举办目连戏国际研讨会，中国被邀请的两名学者，一个是吴晓铃，一个是张庚。在八十年代中期，有资格去美国做访问学者，是令所有人艳羡不已的。张庚却表示放弃，并希望把自己的这个名额，让给一位在湖南专门从事目连戏研究的学者。

　　我问：“张老师，现在谁都想去美国看看，你干嘛不去？”

　　张庚透过老花眼镜的上沿儿，瞪我一眼，冷冷地说：“美国有什么目连戏！”

　　继目连戏以后，从事戏曲研究的一些人掀起了傩戏[8]热，先后成立了傩戏学会。海外学者热情甚高、兴趣甚浓，连续召开了几次国际性的研讨会。每次邀请张庚参加，他都谢绝出席，表示出明显的冷淡。他说：“非要把戏曲的起源和傩戏直接联系起来，是没有充足依据的。中国到底有没有严格意义上的宗教戏剧？也是个问题，或者说是个疑问。我们搞研究不能看着洋人感兴趣了，我们也跟着有兴趣了。学术研究无所谓冷和热，它是持之以恒的工作，目的是探求规律。没有坐冷板凳的准备，就别干这行。在戏剧领域，热的是戏台，红的是演员，还有那些导演、作曲等从事具体舞台实践工作的人。搞学术研究，要能甘于寂寞。”

　　1986年随着新任文化部长的上任，我们研究院的领导也相应更换。撤掉了张庚、郭汉城、王朝闻、马彦祥、葛一虹等一批对艺术学科颇有研究和建树的老人，转而由一位红学家主政。接着的变化，是红学研究室提升为所。再接着的变化，是增加了建筑所、陶瓷所、以及宗教戏剧中心、服饰研究中心。后来，又有讲如何美容，讲如何医治糖尿病等等的机构开张和33个公司挂靠中国艺术研究院。一日上班，发现迎面而来、匆忙而去的面孔，尽已不识。我几近愤怒，觉得艺术研究院成了一锅荤素大杂烩，学术研究的方向也大有问题，便跑到张庚家里去大发议论。

　　听完我的一顿牢骚，张庚劝我不要太生气。说：“中国的事情就是这样的。在商品经济大潮的席卷下，学术单位难以成为净土。”

　　看着他一脸的澹泊宁静，我似乎已经感受到未来学术的凄凉。犹豫片刻后，我说：“我们的新领导大概都没有做过官吧，要不然咋有这么大的干劲？有人说高级的艺术需要安闲的条件，我看今天的艺术恐怕是在无为而治的前提下，才能出成果了。”

　　张庚眯缝着眼睛，没有批评我。却说：“从前我们建所是极审慎的。因为建所，就是建学科。比如红学研究，它属于文学研究。当初建立研究院是有分工的。文学方面的研究主要在社会科学院和北大等高校。我们的学术研究限定在艺术学科范畴，因此，便把红学定在一个研究室的规模。至于建筑学、陶瓷学，当然包含了艺术因素和美学成分。但在根本性质上，是和艺术学科有所区别的。再说，建立一个学科门类的研究所，起码要有三个条件，缺一不可。”

　　我问：“哪三个？”

　　他说：“一没有资料或只有很少的资料，不能建所。二没有一定数量的高级研究人才，不能建所；三没有学科带头人，也不能建所。"说到这里，张庚又补充道："而且，这个学科带头人不是行政机关封他为带头人。你看我们美研所的王朝闻，音研所的杨荫浏，是封的吗？”

　　后来，院里又成立了一个文化所，网络了许多社会英才。对它的成立我也是不大理解的，遂又对张庚说出了自己的看法。我说：“美国的学科是分得很细的。但怎么分，也没见分出一个文化学科来，大学里也没有一个文化系。西方学者认为文化学科的概念不好把握，内涵不准，外延太大。”

　　张庚点点头，又轻叹一声，语调平缓地说：“在我们这个国家，每隔几年就要发生新的浪潮，教育界、学术界也不能例外。这里面有的东西就消失了，有的事物就兴起了。”

　　我说：“戏曲和戏曲研究就属于要消失的东西。”

　　张庚立即批评我，说我对形势的估计太悲观。其实，他的内心也苦闷。

　　古老的中国戏曲进入了新时期后，已是一派颓势。如何才能振兴？无论官方还是民间一致性结论是——必须要有新戏、好戏才行。所以，从文化行政部门及其领导每年一度召开的创作工作会议，到部级、省级、市级设立各种戏剧奖项，无一不是在鼓励创作，喊出的口号是“出新人，出新戏，出好戏。”

　　1980年代的张庚，在文化部主办的第四次戏曲演员讲习班上，针对这个问题，谈出了自己的看法。他说：“解放前只要有好演员，就能出好戏。比如梅兰芳挑班，就是这种情况。因为中国戏曲艺术的核心是演员的表演，戏班是以‘角儿’为中心的，一切都是‘角儿’说了算。现在的情况不同了，光有好演员也不见得能出好戏，一定要有好领导才能出好戏，因为剧团的领导在负责艺术管理。他们如果懂艺术规律，按规律办事，那么就可能搞出好戏来。有时光剧团的领导好，还不行。要省、市文化行政的领导，也懂得艺术管理才行。比如，在1960年代的川剧就搞得不错。老戏保留得多，新戏也推出不少。其中一个重要的原因，就是在（中共）四川省委有个懂川戏的宣传部长李亚群，成都市有个爱川戏的副市长李宗林。有了这二李的领导，川剧创作就比较繁荣。”听课的学生都是来自剧团，他们无不点头称道。

　　后来，我去崇文门西小街一号楼（张庚宅址）闲坐。那日，苍碧一天，倐然无云。老人心情、气色都好。我不觉又重拾“如何出好戏”的话题。张庚没有正面回答我，却讲起了唐诗。他说：“回顾中国的历史，不是每朝每代都有杰出的文学艺术成就。出大成就，则必有条件。就拿唐朝来说，文学上是有大成就的。成就中，诗是高峰。唐分初唐、盛唐、中唐和晚唐。这四个阶段都有诗和诗人。初唐有四杰和陈子昂。”

　　说到这里，他分别背诵了王（勃）、杨（炯）、卢（照邻）、骆（宾王）各一首诗。我只记得其中的《在狱咏蝉》一首—“西陆蝉声唱，南冠客思深。不堪玄鬓影，来对白头吟”。张庚背完以后，对我说：“诒和，你看！骆宾王写这诗的时候，正值被诬下狱。他借蝉自况，抒发幽愤。但调子不低沉，寄托遥深，字里行间透出一股气。到了盛唐，这股气就飞扬起来。这在边塞诗里表现得很突出。高适，岑参且不说，王昌龄写过两首《青楼曲》。其中有一首是这样的四句—‘白马金鞍从武皇，旌旗十万宿长杨。楼头少妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章’。诗人虽是从少妇眼里写远征凯旋之状，却自有一股豪情在内。”

　　我吃惊于他对诗的熟悉，更惊异于他对诗的记忆。

　　接着，张庚又背诵中唐诗人的作品。第一首是柳宗元的《别舍弟宗一》：“零落残魂倍黯然，双垂别泪越江边。一身去国六千里，万死投荒十二年。桂岭瘴来云似墨，洞庭春尽水如天。欲知此后相思梦，长在荆门郢树天。”第二首是韦应物诗：“凄凄去亲爱，泛泛入烟雾。归棹洛阳人，残钟广陵树。今朝此为别，何处还相遇？世事波上舟，沿洄安得住？”之后，他说：“诒和，这两首诗尽写相思别离，情意浓挚，却又模糊迷离。因为进入中唐，诗在气韵上发生了变化。”

　　说到晚唐，张庚又一连背了三首诗。有温庭筠、杜牧和刘禹锡的《杨柳枝》。他最后背诵的是—“向晚意不适，驱车登古原，夕阳无限好，只是近黄昏”。吟罢，老人很感慨地说：“李商隐的《乐游原》是绝佳之作，但已无气，透出的都是对衰暮之美的叹息了。”

　　我认真地听，明白他的讲解，却不明白他的用意。

　　他大概看出了我的茫然。遂道：“不同阶段的唐诗里，都有一股气贯注其间。盛唐的气最盛，晚唐气已衰。”

　　我问：“这气是怎样形成的？”

　　张庚笑了，说：“这股气是多种因素的结合，其中重要的因素，是因为有个一代英主李世民。这就是在封建王朝，我们的文学艺术能出大成就的条件。”

　　说到张庚的性格，似乎用一句话很难概括。他那张不怎么可亲的面孔和脸上常挂着的严峻神色，让人觉得难以沟通和交流。所以，与他长期共事的人可以讲述他的学术成就，却很难描述他的行为举止。我则是一步一步接近他的，是通过一件一件小事认识他的。

　　我刚来到中国艺术研究院戏曲研究所，就赶上粉碎“四人帮”后的清理“三种人”。“三种人”之一种，是指在“文革”中搞“打、砸、抢”的。在研究院工作的一个男青年（后调至其他单位），在“清理三种人”的过程中，受到清理。一切证据都表明他打过张庚。专案组人员找到了张庚，作最后的印证。

　　问老人家：“黄××，是不是打了你？”

　　张庚沉默。

　　再问。

　　张庚答：“有人打过我。他是不是打过，我记不清了。”

　　如此回答，令同事们惊诧。因为几乎所有的人都确认：张庚是知道黄××打过自己的。

　　这样的慈悲宽厚，让人难以接受和理解。于是，有人跑去问张庚：“事情是明摆着的，为什么说‘记不清’？”

　　张庚说：“他还年轻，我不想让这件事影响他以后的生活和工作。”

　　1984年，全国剧协召开第四次代表大会。会议的一项重要内容是选举新的领导班子。选举的结果是——原来的专职副主席××落榜，而从未做过官的吴祖光当选。如此一上一下，轰动剧坛。会后，××四处托人，八方奔走，并指责“剧协存在一个小圈子，并搞地下活动。”

　　张庚闻讯后，径直找到××，开门见山地说：“××同志，我今天找你，是想告诉你一个情况。我们剧协和作协（即中国作家协会）不同。作协从30年代开始，就有宗派，而且这种宗派活动和个人恩怨纠缠在一起，延续直今。但戏剧界没有，这是很难得的。请你注意这个问题。”

　　这番话对××来说，真可谓出乎意料——在他还没回过神儿来的时候，说完话的张庚已飘然而去。

　　这种出乎意料的话，张庚说过许多。记得在一次专题讨论会上，大家讨论在什么是中国特色。我们戏曲所里一个年轻的研究人员说：“什么是中国特色？中国特色就是在‘公’字的旗号下，无不为‘私’字而奔走。在无限忠于党的同时，随时准备出卖朋友……”

　　没容他讲完话，一个老资格的研究员拍案而起，喝道：“你这简直是反动言论！”

　　全场愕然。

　　这时，只见张庚摆摆手，要那个愤怒的同事坐下。然后，对他说：“我看××讲的话有些道理。”散会后，有人感叹道：“看来人的思想僵不僵化，真的不在于年龄。”

　　1986年前后，研究单位开始了评职称的工作。搞研究的人，可以不出国，不提级，不当官，却非常重视评职称。由于评议过程的透明度不够，大家对结果不满。我写了封公开信，表达了这种不满。不想，这信把一座恭王府搅得风风雨雨。

　　已经不再担任领导职务的张庚接到了信，立即召开了有中青年研究人员参加的小型座谈会。

　　会上，他首先讲话。说：“这些年，我一个人住在十二层楼的房子里，脱离大家，高高在上，不了解同志们的实际情况。虽然我没有参加戏研所里评职称的事，但我也是有责任的。今天把大家请来，就是想听你们的意见。特别是想听听你们对我的意见。”

　　第一个发言的是个中年人，姓栾，毕业于上海戏剧学院舞美系。他严肃地说：“张老，我60年代初分配到研究院，大家叫我小栾。二十多年过去，现在我快五十岁了，住房窄，工资低，没有提干，更没有出国，这些我都能忍。但是评职称不同，是学术范畴的事，更是对我大半辈子的研究成果及能力的核定。所以，我希望做到起码的公开和公正。同时，我也希望你老人家和其他同志今后不要再叫我小栾。”

　　会开了整整一个下午。张庚自始自终都在认真地听。谁发言，他的眼睛就瞅着谁，诚挚又专注。最后，他做了一个小结，说：这件事他是要负责任的。一定给大家一个答复。

　　此后，张庚再没有管那个姓栾的叫小栾了，而我们却还是小栾小栾地叫着。

　　我的公开信也递交到文化部。一天我忽然接到通知，说作家出身的文化部部长要接见我。我紧张得连觉也没睡好。脑子里反复琢磨自己当如何回应部长的垂询，细细编排自己该怎样简明扼要地介绍单位评职称的情况。

　　记得那是一个周六下午，我穿着白衣黑裙，手提包里装着材料，跨进了部长办公室。

　　部长随和又平易，倒了一杯茶。上级和下级对面而坐。接着，他问我的出身，问了我的学历，问了我的家庭，问了我的父母情况，还问了我为什么坐牢……我是有问必答，且心生感动。瞧，咱部长多好，那么关心“普通一兵”。谈话的时间不短，记得在此期间，部长还接了胡绳同志打来的，好像对方有件什么事要办，部长说：“我是晚辈，自然是我该上您那儿办事啦。”

　　部长对我的询问结束，我们的谈话也跟着结束。

　　我被礼貌地请出了办公室。

　　“那我们单位评职称的事儿呢？”出了门的我，扭脸儿叫了起来。

　　“哦，有关部门会办理的。”部长如是说。

　　几天后，部长对他的一个新疆朋友说：“我见到章伯钧的女儿了，她好像有点儿神经质。”

　　我听了这个新疆朋友的转述，霎时胸口憋闷，监狱生活培养出的老毛病犯了——不禁破口大骂：“王八蛋！”

　　新疆朋友很害怕，劝我别骂，说：人家是部长。

　　我高喊：“本不该骂人，可现在我都神经质啦！还不该骂？”

　　新疆朋友走后，我的眼泪簌簌而下。我不禁想起了张庚，想起了他召集的座谈会，想起了他那专注的目光，想起了他说自己“高高在上”。

　　也不知什么时候，戏剧界搞起了评奖。先是剧协搞，设立了梅花奖，曹禺奖。后来文化部也搞，设立了文华奖。再后来宣传部也搞，设立了五个一工程奖。登时，戏剧界沸腾了，热闹了。演员、导演、编剧、作曲、舞美一齐朝它飞奔而去。又不知什么时候，兴给评委送礼了。最初的礼物是土特产，后来升级为红包。当然，不是每个评委都送。送能送的，不送不能送的，张庚属于后者。一次，广西的某个剧团进京演出，由广西有名的老演员挂帅。剧团做东，在一家餐厅与首都戏剧界见面。宴毕，广西的一个同志给每位北京来宾递上一个牛皮纸信封，所有的人都明白那里面装的是啥，故无人拆看。递到张庚的面前，老人家还以为是戏票、通知之类的东西，便打开了：原来是二百元人民币。

　　张庚把钱和信封往餐桌上一扔，对坐在自己身边的广西一号女演员说：“××同志，你请我们吃了饭，怎么还要送钱？”

　　××同志的脸涨得通红，一句话也答不上来。大家都愣在哪儿，场面尴尬又有趣。

　　张庚丢下信封走了。

　　后来，送红包的方式有所改进，改进为送到评委家中。一个冬日的周末，我在张庚家里吃晚饭——涮羊肉。饭后约八点来钟，门铃响了。我去开门，一个相貌清秀、年龄在四十岁上下的女子站立在门口。脸色疲惫，神态胆怯的她，自报家门：“我叫×××，是北京京剧院的演员，想拜望张老。”

　　我忽然想到：眼下正值评奖前夕，她恐怕是为奖而来。于是，本打算告辞的我，决定暂时不走了。

　　张庚夫妇在客厅里接待客人，我则坐在紧挨着客厅的书房里，隔墙旁听。

　　×××说：“我快满四十五岁了，想参加这次梅花奖的评选。”

　　梅花奖的评选规则是限于四十五岁以下的演员参评，故张庚夫妇一致鼓励她参评。这个女演员说，自己已经报了名，剧院领导也很支持。但是，她发现一起参评的演员都在走“门子”，送红包。尤其是外地的演员，有剧团、文化厅（局）的支持，开着公车，拿着评委的家庭地址联络图积极奔走，且出手大方。而自己则腰无分文，剧院也是一贫如洗。院长对她说：“咱们连发工资都困难，哪儿有钱送评委？”话说到此，这个女演员的声音已带了“哭腔”。

　　这时，我只听见张庚问：“那些参评的演员是不是都在送钱，送礼？”

　　对方怯生生答：“是的，个个都在送。”

　　张庚大声说：“我告诉你—如果大家都在送，就等于都没有送。你回去安心准备演出。把戏演好了，不用送礼，肯定也能获奖。”

　　“张老，真的是这样吗？”

　　张庚没有做出回答，只是说天色已晚，气候寒冷，快回家吧。

　　一个多月后，梅花奖揭晓。我从报纸上看到，那位唱青衣的北京女演员评上了。名次是按得票多少的顺序排列的。她排在倒数第二、三的位置。

　　文华奖是政府奖，分量自然比梅花奖重得多，评委会的规模与结构也更为庞大。主任由一个爱好戏剧、喜欢演员的副部长亲自担纲。评委多由文化官员组成。其中包括文化部的艺术局局长、副局长、戏剧处处长、副处长、直属院团领导，还有来自外省文化厅的厅长、副厅长。张庚和另外一两个专家被聘为顾问。

　　这个奖因官方色彩而受到普遍重视，竞争激烈，评议也激烈。张庚看戏认真，评戏也认真。他对于只看重内容，一味强调题材的倾向是不满的，认为戏曲创新已经到了必须讲究形式的阶段。然而，评选的结果令他失望，一连两天的情绪都不好。第三天，正好在研究院出席一个什么会。散会时，他对也是文华奖顾问的一个同事说：“不知道你是怎么一个态度，反正，明年的文华奖若再叫我当顾问，我是不接受的。所谓的听取专家意见，不过是做做样子罢了，还是长官意志。”

　　那位同事对张庚的观点非常认同，也当即表态，自己明年也不参加了。第二年，我发现只有张庚不是顾问。别人仍在以当文华奖评委、顾问为荣。

　　生活中的张庚，态度安详，表情有些漠然，却不忧郁。目光散散的，说话的语调低缓。前额的皱纹和略微下垂的嘴角，总显出一种历尽沧桑的疲惫。而掩盖于安详神态朴实外表之下的，是火，是爱，是热情。

　　张庚出生在湖南长沙，母亲曾宝菱是曾国藩的重孙女，习诗书，通文墨。年幼的张庚，是从母亲那里接受文化启蒙教育。父亲姚源纶虽官宦出身，却是个吟走文人。他不谋职当差，不存恤妻小，一生无所作为，浪迹天涯。一九五Ｏ年，仍不肯就范于社会规则的他，就范于家庭。他厨艺高超，一日三餐亲自掌勺。当家人津津有味地吃饭，他就坐在一边津津有味地看戏文，读唱本。父子之间淡如水，轻如云。然而于父亲去世入殓之际，第一颗铁钉在敲击声中钉入棺木，张庚仰天痛哭。其声哀，其情恸。那清淡似水如云的骨血关系，原是一把刺入深心的锋刃。

　　进入九十年代，我去张庚家里闲聊的次数越来越多。老人也寂寞。

　　有一次，我指着他家客厅里的两个多宝槅，说：“张老师，你这个多宝槅里配置的瓷器小摆件很不错。款式错落，颜色各异。”

　　老头儿听了一下子兴奋起来，提高了声音说：“诒和，我要是不搞研究，自以为还有两件事可做。”

　　我说：“你都这么老了！除了研究，你还能干啥？”

　　张庚站起来，让我看看他陈设的几套茶具。说：“这是我摆放的。你觉得怎么样？”

　　“挺好。”

　　他得意地说：“我可以做的第一件事，就是搞室内设计。”

　　我大笑不止，遂问：“那第二件呢？”

　　张庚坐回沙发，对我说：“搞创作。”

　　我又笑。

　　等我笑够了，张庚说：“我一直想写一本书。”

　　“你想写自传吗？”

　　张庚摇摇头。

　　“我想写一个人。”

　　“写谁？”我问。

　　“玄奘。”

　　我暗自吃惊：怎么和我翦伯伯（伯赞）晚年的心思一模一样？便再问：“你为什么要写他呢？”

　　他告诉我，自己这辈子最钦佩的人，就是玄奘。

　　我说：“你是共产党员，最该钦佩的人当是马克思才对。”

　　张庚说：“这事和政治思想无关。我对玄奘的兴趣从青年时代就开始了，并保持到今天。可惜一直没有时间。等我彻底闲下来，就一定去做。”接着，他向我介绍了玄奘的一生。并说：“专心于一件事，由始至终，无一日懈怠。其间无论遭遇怎样的险阻艰难，百折不回。这就是我特别尊敬和钦佩的人了。”

　　我一直等着他闲下来。但到死，张庚也都没有闲下来。

　　玄奘没能来到他的笔下，却一直搁在他的心里。有时，我觉得他的精神就很像玄奘。

　　张庚是个老革命、老党员、老延安。他的理论著述渗透着历史唯物主义和辩证唯物主义的基本观点。每年的五月，张庚都要撰文纪念毛泽东在延安文艺座谈会上讲话的发表—重申艺术源于生活又高于生活的命题。他在理论上，也是懂得政治的。我平素在私人场合就听他讲过一些很精辟的政治见解。比如，在议论中国现代化问题时，张庚一语惊人。说：“中国现代化的关键是对农民的改造。农民造反的理想是什么？就是——我要坐了金銮殿，就干他娘娘。”但进入现实环境，张庚的政治表现常常又不怎么杰出。可以说，他一直是戏剧界右倾思想的代表。四十年代在延安，毛泽东强调文艺要为工农兵，张庚却不识时务地为戏剧的正规化、专门化辩护，在戏剧系按斯坦尼体系教学，排演《日出》等大戏，并说“我们共产党的文化运动搞了那么多年，难道不要提高吗？”。六十年代，关于“封建道德问题”的一场讨论，由于坚持“封建道德的全民性、继承性”等观点而被《戏剧报》批判了整整三年。后被弄到徐水的一个县，去当个县委副书记。“文革”中，张庚成为反动学术权威，批判，检查，抄家，劳动。到了七十年代，由于他不明党内斗争的底细，在批邓运动中由别人代笔写了一篇批邓的文章，发表在《人民日报》上。不久邓大人复出，他又不像同写批判文章又同登于一版的名医学习，及时道歉自责。总之，张庚一生屡遭贬斥，长期被权势冷落，好在他始终没有多少仕途之想。学术研究是他的最佳生活方式。他曾对我说：“如果开一整天的会，没有写字读书，我就觉得这一天是浪费了，心里很别扭。”

　　张庚在世时，我们曾经认为老学者应该给年轻学子腾腾地儿，挪挪窝儿。现在他走了，腾了地儿，挪了窝儿，却无人能填补，亦无人可企及。留下的，是永远的空白。更为重要的是：透过他的经历和著述，人们看到了一代知识者的苦苦追求和挣扎。在这动荡纷乱的时代，身处风云变幻之中，张庚始终坚守住自己的精神阵地，坚守住自己的道德、情操、人格与价值。面对说不尽的太平盛世和看不够的繁华夜景，我们这些现代人在物质主义的重压下，早已没有了灵魂的栖息地。从这个意义上看，一生从未红火过的张庚，是幸运的，也是幸福的。再说，具有学术震撼力的巨响，可以是沉寂。陈寅恪是沉寂的，钱锺书也是沉寂的。

　　张庚和那一代的知识分子一样，具有知识者和革命者的双重身份。处在那样一个危机四伏、动荡不安的时代，一颗忧国忧民之心，使他们对现实社会无比关注，热血沸腾地投身其间，义无返顾地担当起匹夫之责。然而，他们的真正兴趣志向在于埋头学问，著书立说，兴办教育，无须假于政治或仕途以求名利。这样，他和翦伯赞等一批马克思主义学者，一入世，即脚踏政治、学术两只船，游弋于学海、宦海之间。而学术和政治之间的碰撞、磨擦，不但使他们很难保持内心的平衡，且给他们人生带来许多的遗憾和精神苦闷。所以，以一种颜色，去涂抹他们的底色，都是不行的。

　　不错，张庚是共产主义的追随者，但他更是一个文化的信奉者。他一生孜孜以求的目标和为这个目标所付出的全部心血，说明在灵魂深处他相信，只有文化才最终具有穿越时间和征服人心的力量。“人生不朽是文章”。而这，才是他底色中的主色。你是一朵鲜花也好，你是一株野草也罢，当有自己的样式和表现。张庚是有自己的样式和表现的。

　　2000年春，我的丈夫（马克郁）身患绝症。我在绝望与希望中徘徊，他在挣扎和放弃中穿梭。二十载平淡夫妻，在这最后的岁月进入了痛绝空无之境。一年后，花正飘落之际，丈夫最后拉了拉我的手，叫了声“小愚”，倒在去医院的路上……已数不清自己是第几次接触死亡，但这一次我深感天命之不可强求。

　　我独自归家，对着同样落泪的小狗，生离死别，一时尝尽。入夜，春风如丝，泪水如雨。一个孤立无援的我，已无法承受那四面涌来的感情。

　　突然，有人叩门。张庚的夫人张玮，素衣裹身，带着白菊，站立在我的面前。

　　我说：“这么晚了，还来？”

　　她答：“是你的老师一定要我来的。”说罢，递给我一封信。是张庚写的，那上面歪歪扭扭写满了劝慰之语。张庚因患眼疾，连电视都已不能看了。这信，不知是怎样写的？又写了多久？

　　后来，我又得知：张庚下午听到噩耗，十分难过。

　　张玮宽慰他说：“诒和很坚强。”

　　张庚半纠正、半补充地说：“她还很重感情！”

　　我嚎啕大哭。原来，心是可以触摸的，片言只语，可使人魂悸魄动。

　　处在绝境中的我拿起了笔，开始了对往事的回忆。第一篇、第二篇稿子，我送给张庚，请予指正。文章是由张玮读给张庚听的。夫人读罢，说：“我要劝劝诒和，别写从前的事了，人太痛苦。还是向前看吧。”张庚摇头，说：“你是劝不了她的，她是一定要写的。”

　　2003年，张庚病重住进了医院。一进去，院方即问：（患者）是一线？还是二线的？没两天，就下了病危通知。但也就在这个时候，一位副委员长要来这里探视另一个病人。为了安全，把已经昏迷、且切开喉管的张庚从病房里拉出来，塞进另一个房间，等我们的人民公仆走后，再又推回原位。我和同事们听了，除了愤怒，还能怎样？老延安敌不过新权贵。

　　生与死的距离，原本就是很微小，一口气就能跨越过去。一个秋日，张庚踏上了归途，捐出自己留在人间的最后一份力量。

　　“叶落人何在，寒云路几层”。这个世界熙熙攘攘，大家各自忙碌，很少知道心中所想。张庚在我心里，是一位白发皤然的得道高僧，而我是一个永难阐悟人生真谛的愚钝弟子。如今，我们这些学生也年华老去，来日无多。但我们应像他那样，不妄求，不苟取，望着一个固定的方向，走去。

　　2004年2月初稿于香港中文大学

　　3月定稿于北京守愚斋

　　【注释】

　　[1]张庚（1911-2003）原名姚禹玄，1911年1月22日生于湖南长沙。1927年毕业于长沙楚怡学校，后进入武汉黄埔七分校。当年考入上海劳动大学。1931年在武汉参加左翼剧联武汉分盟，1932年在上海参加中国左翼戏剧家联盟。1934年参加中国共产党。并担任左翼剧联常委。在此期间，编辑《生活知识》等刊物，撰写戏剧理论文章，并根据梅里美小说改编了话剧《秋阳》。抗日战争爆发，率蚁社流动演出队沿江演出。1938年到达延安，任鲁迅艺术学院戏剧系主任，1946年任东北鲁迅文艺学院副院长，编辑《人民戏剧》月刊。1949年后，历任中央戏剧学院副院长，中国戏曲研究院副院长，院长，中国艺术研究院副院长，中国戏剧家协会副主席，名誉主席。中国戏曲学会会长。先后担任《戏剧报》《文艺研究》主编。是第六届、第七届全国政协委员。国务院第一届学位委员会学科评议组成员。2003年9月23日病逝，享年92岁。著有《戏剧概论》《戏剧艺术引论》《话剧民族化与旧剧现代化》《新歌剧论》《论戏曲表现现代生活》《戏曲艺术论》等。主持和主编《中国古典戏曲论著集成》《戏曲选》《中国戏曲通史》《中国戏曲艺术概论》《中国大百科全书·戏曲卷》《当代中国戏曲》《中国戏曲志》《张庚文录》等。

　　[2]李康华《中国大陆话剧现况》，刊于《明报月刊》第14卷第1期，1979年1月号。

　　[3]中国艺术研究院从1978年至2003年期间，办公地点为北京前海西街17号（恭王府），故戏剧界习惯性地将张庚及其领导的戏曲研究队伍，称之为前海学派。

　　[4]周贻白（1900-1977）原名周炳垣，一作夷白，曾名一介，慕颐，笔名六郎，剑庐，云谷，湖南长沙人。幼年丧父，少年辍学。做过文明戏、湘剧、京剧、杂技演员。1927年参加南国社，1929年至1934年在福建泉州、厦门等地教授国文。1935年与阿英同组新艺话剧团，嗣后在中国旅行剧团及新华、金星影业公司等处从事话剧、电影剧本创作。在上海美专、复旦大学等校讲授国文。1949年前著有《中国戏剧史略》《中国剧场史》《中国戏剧小史》，编写《朱仙镇》《李香君》《花木兰》《红楼梦》等影剧作品。1950年任教于中央戏剧学院，著有《中国戏剧史》《中国戏剧史讲座》《中国戏剧史长编》《中国戏曲发展史纲要》《中国戏曲论丛》《中国戏曲论集》《戏曲演唱论著辑释》等。

　　[5][6]资中筠《窃钩者诛，窃国者侯——也谈学术腐败》，刊于《随笔》2003年第1期。

　　[7]目连戏，为中国戏曲传统剧目中以目连救母为题材的大小戏的统称。也是中国戏剧史上流传最广泛、历史最悠久的剧目。傅相一家三代为佛徒。傅相死后，妻刘青提（又名刘四娘）破戒杀生，大开五荤。刘死后被打入阴曹，受苦刑惩罚。其子傅罗卜（即目连）前往西方求祈佛祖，佛祖赐"盂兰盆经"和锡杖，以救其母。目连历尽艰险，游遍地狱，寻母劝善，后一家团圆。唐代敦煌宝卷《大目乾连冥间救母变文》是现存最早的说唱本。后有明代郑之珍《目连救母劝善戏文》、清代张照《劝善金科》。四川的川剧高腔，湖南的湘剧、祁剧、辰河戏，福建的莆仙戏，江西的弋阳腔，浙江调腔和绍剧都有目连戏。鲁迅文章里所提及的《女吊》、《男吊》、《无常》均为绍剧目连戏。

　　[8]傩戏既是为请神敬祖的祭祀，又是为驱灾疫、祈吉祥的活动。由于这种活动带有戏曲的形式，故祀神又娱人。演出以氏族为单位，由宗族内部选派男丁扮演，无职业班社和专业艺人。轮流到各村镇祠堂演出，扮演者均戴木制或皮制、纸制彩绘面具（俗称"面子"），表演古朴粗犷，颇具古风。中华人民共和国成立后，因傩戏宗族活动有迷信色彩，曾单独以傩舞演出，作为民间艺术节目，参加业余文艺会演。近年来在广大民间，每年仍然沿旧习演出，但对有迷信色彩之迎神、送神、请神等活动，皆有所减免。

涨停/王

一阵风，留下了千古绝唱：父亲与马连良


　　父亲（章伯钧）爱看戏。父辈似乎都爱看戏。在这个爱好上，分辨不出国民党官员、共产党干部和民主人士政治身份的差异来。难怪从前的艺人地位虽低下，但心理上却是自傲的："甭管哪朝哪代，你们都得听戏。"

　　事实还真如此。罗瑞卿当学生时，为瞧一出梅老板（兰芳）的戏，大冬天把铺盖都卖了。1949年后，当了公安部长的他，还把这故事亲口告诉了梅兰芳。梅先生感动得直说："以后我请您，我请您。"

　　1956年，禁戏内部演出。其间，由小翠花演一出跷功戏，剧目名称忘记了。父亲和我临开演前十分钟进的剧场，竟发现已座无虚席。跟在后面的人是贺龙。他一拳打在父亲后背上，父亲转身拍着他的肩膀，说："你也来了。"

　　"我当然要来。"

　　父亲说："好像没有座位了。"

　　贺龙望了望前面几排就坐的人，笑着说："他妈的！所有的部长都来了，比国务院开会还积极！"

　　二人相视，哈哈大笑。

　　这年年底，四川的川剧团在中南海怀仁堂演出《谭记儿》，台下的四川籍首长一边看戏，一边说笑。态度随意，评头品足，语言放肆，一点"首长"的样子也没有，大家又回到了草民时代。

　　1957年年春，安徽的庐剧、泗州戏进京演出。父亲、张治中、李克农三个安徽人，不但相约去看家乡戏，还把剧团的人轮流请到家里吃茶点。

　　婉转之曲调伴以优美文辞；精雕细刻的身段配以多愁善感之表情。一个唱腔，千回百转；一件蟒袍，镶金绣银——当其以繁华声色呈现于舞台，那些有文化、有身份的人，亦日愈陶醉其间。不管你由朝而野，还是由野而朝，自身的生活经历和社会认识必然对剧中的人情世态、悲欢离合，感到十分投合。民族民间生成性质的中国戏曲在得到平民百姓喜爱的同时，故也得到文人、士大夫的青睐。特别是对于像父亲等一批已身居荣耀的人来说，观看再现真实世相与生活琐细的戏曲，是心理上一种必要的替换，是精神上的安慰，是情感上的温暖回忆。况且，耳目声色之消闲娱悦，是阅读思辨所不可替代的、另一个美的世界。

　　说起父亲与艺人的交往，均在1949年以后。他较早结识的艺人是梅兰芳，而与父母关系比较密切的艺人，要数参加了中国民主同盟的马连良和参加了中国农工民主党的李万春。

　　最早关于马连良的故事，我是从表舅那里听来的。表舅一生喜好两件事。一是烹调，且手艺高超。他是"民革"（即中国国民党革命委员会）成员。民革负责人王昆仑在家里请客，常请他去掌勺。后来，表舅成了历史反革命分子，被踢出民革中央，所有食客竟没替他说一句话。母亲为此愤愤不平，抱怨道："与其给他们炒菜，还不如给我们做饭呢！"表舅的第二个喜好是听戏，主要是听京戏。什么梅尚程荀，什么南麒北马，没有不知道的。他非但说戏，还能讲戏外趣闻。而这，正是我最爱听的。表舅告诉我，马连良是在1951年由周恩来派人至香港接回大陆的。同时回来的还有张君秋。

　　我问："他愿意回来吗？"

　　"愿意。"

　　"为什么？"

　　表舅说："那弹丸之地，有几个喜欢听京戏？马连良唱到后来一场戏还要赔上几十块，这使得他有些灰心。一不上座了，再大的角儿也呆不下去。马连良又是有名的孝子，年近九旬的老母还在北京。虽说他每月必到银行给母亲汇款，但总不如堂前行孝。"

　　"怜君身似江南燕，又逐秋风望北飞。"马连良夫妇回到了北京。离开香港之前，曾找一个星相家算命卜卦。

　　马连良天赋条件并不十分好，但勤学苦练。吊嗓子，练白口，无一日懈怠。据说他家隔壁有个保姆，每天清晨洒扫庭院，必听马连良的唱念。居然也会了《十道本》。马连良十分注意保养，嗓子从来没坏过，宽窄始终够用，且维持在一个相当水平。所以，观众对他有"用不完的嗓子"的好印象。至于马派唱腔，业内评价各异。大多认为是柔靡纤巧，也有人指责为"靡靡之音"。不管别人如何议论，马连良的唱腔既可风靡一时，又能流行后世，是无可争辩的事实。他做戏潇洒飘逸，表演入微。每一出戏都有特点、特色，受到业内的一致称赞。他演戏，一切唯美是尚。动作规范，无处不美。拍他的剧照，没有废片，张张漂亮。他的戏班扶风社，讲究"三白"（即"护领白""水袖白""靴底白"）。他要求同仁扮戏前一定理发刮脸。在后台，他还准备两个人，一个专管刮脸，一个专管刷靴底。马连良本人的行头，极其精美和考究。在扮戏房（即今天的个人化装间），有专人管熨行头，熨水袖，挂起来，穿在身上就没有皱折的痕迹了。而选用的衣料，其质地、色泽、花纹都是上等的。为了悦目，马连良八方寻求。"一年，故宫拍卖绸缎。他不惜钱财，买入许多大内的料子，存起来慢慢做行头。在颜色方面，他提倡用秋香色、墨绿色（如《甘露寺》乔玄的蟒），奶油色（如《打渔杀家》萧恩的抱衣。看起来漂亮得很"⑴。

　　1937年，马连良与别人合伙，在北京的黄金地段——靠近西单的西长安街盖了一座新新戏院，这就是后来的首都电影院（可惜今已拆没了）。有了自己的剧场，便开始考虑美化舞台。在剧场的舞台上，马连良设计了一个"守旧"（即"天幕"）：米色绸子做底，中间绣着棕色的汉武梁祠图案，上挂沿幕，下垂黄色穗子，并且横悬五个小宫灯。舞台一侧的伴奏乐队，用绘有蓝色云龙的纱幕围起来，不让观众瞧着杂乱无章。戏院开张的那天，大幕拉开，观众一看，立即热烈鼓掌。从此马连良外出演戏，都要带着这个大幕。因为它实在是太漂亮了！到了后来，"守旧"成了标识，走到哪儿，只要张挂出来，人们就知道是扶风社的马老板"在此作场"。

　　无论过去还是现在，很多名角在收徒弟和挑配角方面，由于怕他们盖过自己，故而都不选强手、高手来配戏或培养。但马连良的舞台阵容全是精选之才。为此，他创设了一套方法，即签订合同。这在梨园行是首创。订了合同，即可安心演戏。有本事的人，谁不乐意？小生叶盛兰还没出科，便被马连良相中。杨宝忠改行操琴，张君秋崭露头角，袁世海浮出水面，也都即时签下合同。强大的演员阵容，配以干净、整齐、清爽的台风，马连良的戏，真的是很好看。他演戏一丝不苟，极其认真，非常讲究舞台上的配合与谐调。一次，在天津演《八大锤》。他扮说书的王佐，叶盛兰演陆文龙，两人旗鼓相当，演出十分精彩。再棒的"角儿"也有马失前蹄的时候，在过场进出之际，马连良一时疏忽，伸错了臂膀。观众发现王佐刚才断的不是那一只臂膀，便哄然而笑。据说那晚散戏后，马连良自己气得要跳天津万国桥。从此，他再也不演《八大锤》。

　　为了艺术生命的持久，马连良的生活很有规律，对饮食更是讲究。就像研究梅兰芳必须研究他的八卦情史一样，研究马连良则必须研究他的请客菜单。马连良最爱吃前门外教门馆两益轩饭庄的烹虾段。每逢渤海对虾上市，他必请好友同往。叫这道菜时，必吩咐要"分盘分炒"。即炒三、五对虾，用八寸盘盛上。吃完一盘，再炒一盘。有时连吃三、四盘。抗战胜利后，马连良一度还将西来顺的头灶，延为特约厨师，饭庄熄火，厨师便来到马家做宵夜。那时梨园的各路俊杰，无不以一尝马家的鸡肉水饺、炸素羊尾等菜肴为天大的口福。马连良在东安市场的吉祥戏院演出，常去北京有名的爆肚冯清真馆吃饭。不用马连良开口，冯老板必上一盘羊肚仁。他的这盘羊肚仁与众不同。何谓肚仁？用医学名词来说，即为羊的储胃冠状沟，是一条"棱"。一条百十来斤的大羊，这条"棱"不超过四两。把"棱"分成三段，最后一段叫"大梁"。一段"大梁"有多大？也就大拇指大小。把这块拇指大小的东西，再剥皮去膜，剩下的也就几钱肉了。马连良吃的就是这几钱。难怪冯老板无限感叹地说："马先生的吃就和他唱的戏一样，前者精致到挑剔，后者挑剔到精致。"马连良吃爆（羊）肉，专门叫伙计到"春华斋"买大鸭梨。洗净，切粗丝，备用。爆肉好了，临出锅时放入。在马连良指导下做出的这道"爆肉梨丝"，后来成为"爆肚冯"的名菜。当然，平素里窝头、蔬菜、水果是马连良的日常饮食。

　　马连良喜欢泡澡。只要晚上有戏，他下午一定去澡堂。先是在前门外的"一品香"，后改去西珠市口的"清华池"。再后来，他常去的是八面槽的"清华园"。泡完澡，还要请专门师傅修脚。这是因为唱戏常年穿靴子，有鸡眼的缘故。每次去浴池，马连良都要带些香烟和茶叶，送给师傅和工人。有时在泡澡泡舒服了以后，他就溜达着到金鱼胡同的餐厅喝一盘鲍鱼汤。

　　马连良来我家作客，不过是清谈。虽为艺人，却谦冲有礼，谈吐不俗。后来，父亲说要请吃饭。他不仅答应了，而且很高兴。

　　父亲知他是回民，遂问："当是个什么吃法？"

　　他笑着说："您只管付钱，一切由我去办。"

　　马连良走后，一家人反复琢磨这个"一切由我去办"的内涵。

　　母亲说："马先生肯定叫人去清真馆子订办一桌菜，到时候送过来。"

　　父亲同意这看法，事情果然如此。但是当马连良请的人和订的菜，一起送过来的时候，着实把我们全家吓了一跳。

　　父亲是请吃晚饭。可刚过了午眠，几个身着白色衣裤的人就来了。进了我家的厨房，就用自备的大锅烧开水。开锅后，放碱。然后，碱水洗厨房。案板洗到发白、出了毛茬儿为止。方砖地洗到见了本色，才肯罢手。说句实在话，自从住进这大宅院，我家的厨房从来没有这么干净过。

　　时任北京市卫生局副局长的母亲欣喜万分，叹道："这哪儿是来作客吃饭？简直就是来帮咱们搞清洁卫生啦！伯钧，你见了马连良，可要好好谢谢了。"

　　再过一个时辰，又来了一拨身着白色衣裤的人。他们肩挑手扛，带了许多"家伙"。有两个人抬着一个叫"圆笼"的东西，据说整桌酒席，尽在其内。还有人扛着大捆树枝和木干。

　　我问扛木者："这些树枝是什么？"

　　答："是果木。"

　　"什么叫果木？"

　　"就是苹果木。"

　　"干嘛用的？"

　　"烤鸭。"

　　瞧这架势，我惊奇不已，也兴奋不已，便跟着这些白衣人满院子跑来跑去。看久了，便产生了一种错觉：好像是马连良在请我们一家人吃饭。

　　我问母亲："这到底是谁请谁呀？"

　　母亲笑道："我也分不清了。"

　　站在一边的父亲，也咧着嘴笑。

　　时近黄昏，天空呈现出琥珀色的光辉。墙头、屋脊、树梢也都涂上一抹残阳。

　　"马连良来了！"

　　随着一声喊，我们全家连同秘书、警卫、勤杂、厨师、司机、保姆都来了精神，真可谓翘首以待。这时，我体会到一个名艺人比一个政治首领的吸引力，可大多了！马连良身着藏青色西服，身材修长，前额开阔，鼻梁笔直，眼睛明澈。脸上，泛着浅浅的笑容。

　　提及艺人的家世，马连良告诉父亲：自己世居北京。打祖父起就在阜成门外开茶馆，人称"门马家"。茶馆的院落挺大。时间长了，居然成了戏迷聚会的地方。在那样的环境里，马连良的父辈玩票、也都拜师学戏，还都学的是老生。到了自己这辈，兄弟先后进了梨园行。马连良没有谈及家庭情况，父亲知道对一个艺术家来说，最难言者乃世间情爱与家庭，自然不便多问。

　　之后，父亲向他介绍了民盟的情况。说，民盟虽然被统战部划为以高等院校为主要成分的党派，但像马连良这样有成就的艺术家，当也是吸收的对象。马连良一再说，自己是很愿意和文人往来的

　　在院子一角，柴火闪耀，悬着的肥鸭在薰烤下，飘散着烟与香。我又入厨房，见所有的桌面、案板、菜墩都铺上了白布。马连良请来的厨师，在白布上面使用着自己带来的案板、菜墩和各色炊具。抹布也是自备，雪白雪白的。我看了看，觉得只有水和火是我家的了。这哪里是父亲在家请客？简直就是共赴圣餐。这让我想起父亲对我说的那句"有信仰的人跟没有信仰的人大不一样"的话来。心里不由得生发出一种神圣感。

　　饭前，父亲还请马连良欣赏了自己收藏的折扇，鼻烟壶，玉质小摆件。马连良客气得很。对每一件都说好，好。父亲告诉他，自己主要是收藏古书，不是专门收藏古玩的人。

　　马连良说："我不是收藏家，只喜好一些小玩意儿。"

　　父亲知道马连良也有逛琉璃厂、火神庙的爱好，对玉石类的古董很有鉴赏水平。他收藏的翡翠、白玉、玛瑙雕刻和鼻烟壶相当名贵，圈子里的人都知道。艺人生活的文化情感，常与泡澡，品茶，神聊，遛弯儿，养鸽，烧酒，绸缎，鼻烟壶，檀香等小零碎拼凑起来。这既是俗常的生活享受，又是对中国文化精神的自然理解与精细品味。艺术与生活在这个文化层次上融合无间。它深入骨髓，深入到常人不可思议。所谓气质，风格，情调，韵味等等，属于审美范畴的东西，往往就是被这样一些具有文化渗透性的家常琐屑浸染而成。不管北京城头悬挂什么旗子，报纸上宣传什么主义，像马连良这样的艺人都细心地过着自己的日子，精心地琢磨那份属于自己的舞台和角色。艺术是拒绝抽象的。从事艺术的人，大多个性饱满。他们只能活在个体的生动感觉中，以自己独特又隐秘的方式活着。

　　已是夜阑灯炧，马连良告辞，父亲送至二门。悠然而至，翩然而归，我觉得他简直是个神仙。

　　马连良善于肆应，又具仗义之风。对亲戚，对朋友都是一副热肠子。他演义务戏一向热心。有义务戏演出，只要人在北京，他是一定参加的。每年年终的梨园公会演义务戏，更是当仁不让。他和杨小楼、梅兰芳一样，也有私房龙套。马连良从不亏待他们。每月都有固定的私房钱给他们。到了年关，还额外送些米、面、菜等实物。

　　三十年代，马连良曾有过一次难忘的救弟经历。那时，天津有个当警察分局局长的人，叫徐树强。他倚势欺人，横行霸道。一天，他带着花枝招展的小老婆，在圣安娜舞厅跳舞。人刚入座，临座的一个青年多看了那小老婆几眼。徐树强哪里容得，立即叫来便衣，把那人架走。在刑讯室里，打得血流满面。又叫个剃头匠将乌黑油亮的头发，剃个精光。再让从厕所提来一盆尿，给那人强灌下去。之后，又轮番抽打，人很快昏死过去。苏醒后，一个叫李宝荣的警察悄悄问他："你姓啥？你是回民吗？"

　　"是。"接着，那青年央求李宝荣到中国大戏院给马连良送信。

　　"你是马连良的弟弟。"那警察问。

　　他点点头。

　　马连良应邀在天津中国大戏院演出，下榻在惠中饭店。当晚，见弟外出未归，便十分着急。李宝荣找到中国大戏院经理孟少臣后说明情况，马连良立即恳托孟少臣设法营救。几经周折，最后通过人称"张二爷"的帮会头目，才算把人放了出来。别人都说，能从徐树强手里活着出来，多亏有个马连良。这个姓李的警察老来写了篇自传性质的文章⑵，里面详细描述了这件事。

　　小翠花是花旦，与四大名旦齐名而独树一帜，擅长表演风流泼辣的角色，自九岁登场，四十年没离开过舞台。1949年后，废除跷功，他的一部分戏不能上演。文化部宣布一批禁戏，其中好多是他最叫座的剧目。戏改中的清规戒律，更使他胆颤心寒。觉得演这个是丑化了工农，唱那个是侮辱了妇女。于是，什么戏都不敢演了，也解散了自己的戏班——永和班。后深居简出，索性连功也不练了。1956年，上边提出了"百家争鸣，百花齐放"的文艺方针，戏曲界开始挖掘整理传统戏，像《四郎探母》等禁戏也开始恢复演出。小翠花先后演了《一匹布》等几个小戏，大受欢迎。他兴奋得夜不能寐，算了算自己现在还能演的大戏有十来个，小戏近二十个。这样，他希望重新组班，再现江湖。小翠花向文化局提出请求。文化局则要他先造个组班的册子。没想到的是永和班的人，大多有了去处。他也不能"挖角"。这个情况被马连良得知后，立即邀请他参加北京京剧团。当然，形势很快急转直下，事情也就没有了下文。但小翠花心里明白"没有下文"的责任不在马团长。他已经很感激这份情谊了。

　　1958年，北京京剧团在公安部礼堂演出。前面是杨盛春的《艳阳楼》，后面是马连良的《淮河营》，演出一切正常。当夜，长期与马连良合作的杨盛春猝死于家中。杨盛春梨园世家，四代武生，在剧团担任演员队队长，工作铺排得有条不紊，人缘又是极好。年仅45岁，抛下了五个孩子，其妻（继室）为谭小培之女。噩耗传来，马连良泪流满面，悲痛不已。那时杨之长子杨少春是中国戏曲学校即将毕业的学生，家境困难。马连良亲赴学校，找到校长，要求杨少春转到北京京剧团。调到剧团，他对杨少春说："从今儿以后，你父亲什么待遇，你就是什么待遇。"马连良说到做到。以后年轻的杨少春，一直拿着杨盛春的工资。杨少春是个普普通通的学生，马连良为了他日后成材，特请武生高手王金璐传授技艺。拜师那日从安排到花费，都是马连良一手操办。此后，马连良又去北京戏曲学校，和领导商议把杨盛春另两个孩子转入北京京剧团学员队，让他俩打打武行，得以养活自己，对此，剧团无人提出异议。

　　王金璐是1936年的童伶生行冠军。他迷马（连良）又崇马（连良），故而拜马连良为师。1959年，他在西安演出《铜网阵》摔成重伤，在家调养整整十八个年头，日子过到了山穷水尽的地步。马连良为在经济上能有所助，便请王金璐的夫人给自己抄剧本，做些文字工作，这样可挣些钱，贴补家用（"文革"中马连良去世，可怜王金璐夫妇就只能靠糊火柴盒度日了）。总之，梨园行无人不佩服马连良的侠义心肠。

　　另有一事，我也是记忆至深。一日下午，我在家做完功课，跑到院子里踢毽子。忽然，洪秘书领着一个年轻的女性，跨进二门。她衣淡雅之服，修短合度，端庄秀丽，婀娜而刚健。

　　在把客人送进大客厅后，洪秘书回到自己的办公室。我连忙跑过去，问："那女的是谁？"

　　"她叫罗蕙兰。"洪秘书答。

　　"这么好听的名字。是干嘛的？"

　　"是唱京戏的。"

　　"太好啦！"我不禁欢呼起来，遂又问："她为什么来咱们家？"

　　"找你父亲。"

　　我说："她找我爸有事吗？"

　　洪秘书说："当然是有事才来。"

　　"什么事？"

　　"想在北京落脚唱戏。"

　　"这事儿，我爸能行吗？"

　　"你父亲要请马连良帮忙。"洪秘书这样说。

　　谈话的时间并不长。主客二人从大客厅出来。父亲对那罗女士说："有了消息，会通知你的。"遂转身对洪秘书说："替我送送客人。"

　　那罗女士对父亲深鞠一躬，并一再道谢。

　　没过多久，马连良托人送来四张戏票——是他和罗蕙兰在中山公园音乐堂演出《审头刺汤》。

　　我举着票，嚷着："爸，咱一起去呀！"

　　"去呀，去呀！"父亲也跟着叫。

　　我搂着父亲，大笑。

　　到了演出的那一天，父亲恰好有外事活动，不能去了。我看戏归来，父亲问："小愚儿，那罗蕙兰演得怎么样，漂亮吗？"

　　我说："漂亮，比马连良还漂亮！"

　　听了这句话，没看戏的父亲也和我一样高兴地直乐。

　　马连良有没有短处呢？有短处。短处是抽大烟。这在梨园行不是什么稀罕事儿，与当今的演艺圈非常相似。他抽，其他几个名角，也抽。

　　我听说这类事后，很奇怪，问母亲："听说抽大烟能上瘾。什么叫‘瘾'呀？"

　　母亲说："鸦片也好，杜冷丁也好，主要成分都是吗啡。吗啡是作用于神经系统的。一旦占据了人脑，就能产生轻松解放的感觉。而且，这个感觉一生都无法忘记。所以，有了瘾，就有了病，终身不愈。"

　　"戒得掉吗？"

　　"戒不掉。"

　　"为什么？"

　　母亲犹豫片刻，说："从医学角度看，现在还没有答案。"母亲还认为，吸毒于社会是罪恶现象；但于个人可能与道德品质无关。由于它是一种疾病，所以，靠说教和硬挺是戒不掉的，特别是对那些特殊身份的人，就更难戒掉了。母亲的话，令我非常吃惊。因为这和政府宣传的完全不同。1949年后，政府虽将抽大烟的名角儿集中起来，用了几个月的时间统一进行戒毒，果然收效不大。最后，政府暗中做了妥协，由彭真特批，他们可以"抽"。不过，量小且严格控制。

　　毒品是情绪的润滑剂。无论你有多大压力，遇到什么样的麻烦，也不管体力如何地不支，心情如何地不好，一针下去，一切都消失了。刚才还无精打采，瞬间即可激情四射。舞台情绪本来就是靠不断的神经活动兴奋点形成。一年三百六十五天、一天二十四小时，都必须去主动适应这样一种非常态生活，恐怕是从前的梨园行、眼下演艺界"抽"的主要原因。但是取其提神小利，却忘了成为痼疾之大害。应该说，马连良对大烟的人间至乐与至痛的同一性，是深有体会的。1942年，伪"满洲国"成立十周年，伪总理大臣特请伪华北政务委员会派遣演艺界前往祝贺。开出的条件，除了包银，还有烟土。当时北平的烟土不好买，马连良为此而动心，也为此而前往。抗战胜利后，1946年有人检举这事，遂以汉奸罪坐了班房。后经回教协会理事长白崇禧的斡旋，1947年才脱了干系。人出来了，家却负了债。马连良的东北演出，在官府眼中是个案子。但在梨园行和一般人看来，就是"谁当皇上，都得听戏"的事儿，与政治无涉。比如：溥仪大婚三天堂会，京中名角齐集。抗战胜利，梅、程曾到南京给蒋介石演出，艺人们也都没觉得这是什么政治行为。同仁为了安慰出狱的马连良，在长安大戏院唱了一场合作戏《龙凤呈祥》。马连良的前乔玄、后鲁肃，程砚秋的孙尚香，金少山的张飞，李少春的后赵云。演刘备的谭富英，从第一场的"过江"一直唱到后面的"回荆州"，卯足了气力，一句一个好。江湖规则，朋友义气，给马连良以万分的感动和一生的感激。

　　马连良这一趟的"伪满"演出，一直被上边视为"污点"。但为了政治需要，所谓的"污点"有时也是可以拿来利用的。比如，1961年的国庆，全国政协举办的欢迎华侨、港澳同胞归国观光酒会上，官方特地安排溥仪和马连良坐在一起。这一景观，顿时吸引了一批又一批的记者和一批又一批的华侨。后来，父亲看到他们拍的一张照片，不禁摇头叹息，道："亦荣亦辱，非荣非辱。"马连良为了这事，背了半辈子的政治包袱。有"短处"被上边捏着，他也明白自己的"短处"。而自知，知止，从来就是一种聪明。

　　1953年10月，贺龙率第三届赴朝慰问团到朝鲜慰问中国人民志愿军。共有四十个团，三千多个艺人和文艺工作者参加。京剧名演员梅兰芳、程砚秋、周信芳尽在其内。很想投入新政权的马连良闻讯后，主动要求赴朝慰问演出。齐燕铭批准了他的请求。这是马连良第一次出国，也是他最后一次出国。

　　一天，他们在朝鲜战地的露天剧场演出。秋末黄昏来得总是很快，太阳早就落进了西山。裹着浓重凉意的山岚，渐渐地和夜色混和在一起。晚饭后，老舍和周信芳在营房外面散步，一阵胡琴声音清晰可辨。他俩寻声而去，操琴的竟是两个炊事兵，一个姓牟，一个姓王。短暂的宁静、熟悉的旋律与士兵的悠然，激发了他们在大自然怀抱里清歌的热情，也许他们今后一辈子再也遇不到这样的奇异场景和奇特感受了。很快，临时组织了一个清唱晚会，由这两个部队炊事员操琴。马连良最积极，唱了两段，先唱《马鞍山》，后唱《三娘教子》。周信芳唱《四进士》，老舍唱《钓金龟》，高元钧说山东快书《武松打虎》，最后是梅兰芳的《玉堂春》。听者，忘了自己是战士；歌者，忘了自己是演员。后来，他们又在平壤牡丹峰的露天广场演出。所有的演员里面穿着行头，外面披着棉大衣，坐在戏箱上。看着天上的星星，等候自己的出场。那一个晚上，连演七出戏。它们依次是：袁金凯的《乾坤圈》，李玉茹的《小放牛》，黄元庆的《狮子楼》，周信芳的《追韩信》，程砚秋的《刺汤》，马连良的《借东风》，梅兰芳的《贵妃醉酒》。后来，梅兰芳曾把这次演出的几张剧照，送给父亲。照片的质量不大好，但父亲一直保存到"文革"。

　　谁也没有想到的是，要求参加"赴朝慰问"的马连良，没有能懂得这一任务光荣伟大的意义，竟要求每场一千零七十万（旧币，折今1070元）的报酬。

　　在"讨价还价"中，有人提醒地说："这是慰问最可爱的志愿军。"于是，他和剧团答应每场减七十万（旧币，折今70元）。

　　又有人再次提醒地说："别的剧团只收演出费。"于是，他和剧团决定每场再减五十万（旧币，折今50元）。

　　吃戏饭的就得靠戏吃饭——马连良是按照梨园夙习、戏班规矩行事。是呀，即使给皇上唱，那也得"赏"下来，而且"赏"得不少。这是天经地义的事。他哪里晓得中国眼下的唯一规则是革命——无条件地献身革命。"你给最可爱的人演出还要钱？！"这一下，引起了震怒和众怒。上边认为这是个严重的政治问题，是对正义的亵渎，是对革命的反动。《戏剧报》做了报道与批判。文化部做了类似反革命行为的结论，并写入档案。一个外国人讲："艺人要比一般人懂得少。"而对于中国的政治，马连良恐怕比与之同行的梅兰芳、周信芳懂得更少。当时的梅兰芳是中国戏曲研究院院长。有工资，还另有演出收入。周信芳是华东戏曲研究院院长。马连良是一个民间职业剧团的团长。按说，有所开支的民间剧团收取酬劳，都应视为合理。但是上边与革命群众不能容忍的是马连良索要与自己名声相匹配的价格！价格的背后是态度。价格越高，态度就越差。什么人敢把个人和艺术摆放在革命政府、正义事业、神圣战争之上？错的当然是马连良。他先是在剧团做检查，后在《戏剧报》发表了自我检讨性质的文章⑶，公开向解放军同志表示歉意，并向批评者表示衷心的感谢。

　　1954年8月，第一届全国人民代表大会召开。艺人周信芳、梅兰芳、程砚秋、袁雪芬等人都成为代表。马连良为什么没有当选，他心里清楚，父亲心里也明白。也就从这个时候开始，马连良通过与父亲、吴晗的往来，开始接触民盟。那时的吴晗是有职有权的北京市副市长和民盟北京市委负责人，这在民主人士中也是少有的。一天晚上，吴晗来我家谈民盟的事情，父亲对吴晗说："马连良是不是可以发展成为盟员？以盟员身份在北京市政协担任委员。你要不要找彭真谈谈？"吴晗点了点头，并一直把这事放在心上。

　　五十年代，梨园行一个翻天覆地变化是体制变化。而这个变化，也彻底扭转了二十世纪后五十年中国戏曲艺术发展的道路和艺人的命运。

　　那时的剧团多为民间职业剧团，它是由从前的业主班转换而成的共和班，其性质仍属民营。1956年，全国范围掀起了农业合作化，手工业、私营工商业社会主义改造高xdx潮。梨园行也闻风而动。见大大小小的商店、药铺、饭馆以及像样和不怎么像样的作坊，都挂上了"国营"或"公私合营"的牌匾。所有的店员、伙计、跑堂的都拿上了工资。瞅着这番既光荣又实惠的景致，成不了"角儿"的演职员眼馋了，说："连资本家都穿上了干部服，怎么我们仍旧是艺人？"于是，纷纷要求剧团改"国营"。很快，要求变成了呼声。"国营"二字简直成了可羡慕的归属，可炫耀的身份。

　　浪漫的艺人台下又都很现实。别说是跑龙套的想"国营"，角儿们也跟着动心。张君秋南下到武汉去演出，湖北文化部门接待他的人问："您的剧团是国营的吗？"

　　谁承想随便一句问话，正好捅到心窝子。能背大段唱词的张君秋，一时竟慌了，不知该怎样应答。还没"国营"的他，不能说"国营"；尚处"私营"的他，又羞于说"私营"。支吾一阵后，张君秋红着脸，含含糊糊地说："我们是归公家领导的。"

　　人家到底是角儿，事情应付了过去。一回到北京，张君秋立即要求"国营"。

　　那时，官方也希望民间职业剧团改为国营。一份由北京市文化行政机关草拟的建议把民间剧团改为国营的陈述报告里把原因归纳为两条。一是出于政治因素，认为"戏曲和其他文学事业一样，不应成为私人营业性事业，它是一种思想武器。戏曲过去在人民中起过移风易俗、影响人民思想意识的作用，今后还会发生这种作用，特别由于戏曲艺术具有受人民喜爱的通俗易懂的形式，因而宣传的力量很大。专业戏曲团体应该成为党和国家领导的国家剧团，使它更好的成为教育人民的工具。"另一个原因，则是来自经济方面的考虑——"如果将一部分有保障的剧团改为国营，剧团本身即可以供给管理干部的开支，即可解决干部编制问题。"别看只有一句话，它可是太重要了。用演员养干部多方便呀！况且，一个名演员能养这么许多干部，也真是太管用了。

　　在中国任何事情只要成了风，就变得可怕。在一片"国营"浪潮中，不知政治为何物的大小角儿们，情愿或不情愿地都发出了"热烈响应"与"强烈要求"的政治呼声。尚小云剧团和燕鸣京剧团递上要求"国营"的申请书；新兴京剧团清点了物资，准备移交；鸣华京剧团梁益鸣把自己的戏箱捐给剧团，静待"国营"；几个评剧团及天桥地摊儿联合，急切要求合并。艺人们既是兴奋也是不安地等候上边发出"国营"的指示。一个擅演"粉戏"的女演员，激动地说："我们要求国营不是向国家要钱，而是希望政府派人帮助我们办好剧团，加强政治学习，有机会参加一些运动，如三反、肃反，以更快地提高我们的思想意识。"

　　在这样一个革命形势下，北京市文化部门的领导认为"需要走合作道路"。这样，在"剧团自愿原则下"，由政府有关部门出面"协助马连良剧团和市京剧二团（谭富英、裘盛戎）合并，成立了北京京剧团。"文化官员还告诉艺人，特别是告诉马连良这样的角儿：将来即使"国营"，也并不等于全盘包下来，依然是自给自足，按劳取酬，对艺人私有财产会采取定息的办法，也暂不改变原有的各项制度和工资份额——显然，采取这些做法是力图避免让松散自由惯了艺人感到"国营"以后处处不方便。当然，也是让他们感受到共产党和政府对他们的帮助是很现实的。

　　这一年的春夏，官方宣布实施毛泽东提出的"百花齐放、百家争鸣"方针。它不仅被民主党派认为是最好的日子。同时，也被艺人们视为最美的季节。前者叫好，是因为觉得当局在广开言路，因为说话是文人的本能。后者叫好，是认为官方要拓宽戏路，开放剧目。唱戏是艺人的饭碗，也是他们唯一的赖以生存的资源。戏路的宽与窄，剧目的多与少，意味着他们生存资源的厚与薄。从五十年代开始，中国戏曲剧目的管理，始终紧紧围绕着戏曲改革运动（简称戏改）而上起下伏，左摇右晃。

　　3月，刘少奇在文化部党组汇报工作会上说："戏改不要大改"，"有些老戏很有教育意义，不要去改。"又说："新文艺工作者到戏曲剧团改编改得不要过分，不要过早地改。"他还特别关照京剧改革，说："京剧艺术水平很高，不要轻视，不能乱改。"应该说，刘少奇的讲话是有针对性的。那时，戏剧界的形势十分严重。戏曲剧目贫乏，上座率低，剧场经营困难，演员生活无法保障。以北京市为例，原有的京（剧）评（剧）传统剧目据粗略统计就有一千二百多出。但1955年经常上演的京剧只有七十四出；评剧五十八出。为什么会造成这样的情况？北京市文化部门专门开会研究戏曲剧目少、上座率底的情况及原因。会后提交上级的报告这样写道："狭隘要求戏曲剧目的人民性和教育意义，致使剧团演员为了怕批评、而不得不演几出‘保险'戏。我们的戏改（指戏曲改革）干部也受了这些错误观点的影响，在具体工作中支持了这些不正确看法，对上演剧目轻易予以否定，也是造成剧目贫乏的原因之一。例如，裘盛戎曾排演过《铡包勉》，当时文化处戏曲科的科长杨毓珉认为舞台上当场开铡，形象恶劣，于是这出戏以后就没再演过。新兴剧团演过《苏秦》，戏曲科的一个干部认为这出戏歌颂苏秦这一知识分子的向上爬思想，在《新民报》上写了一篇标题为‘《苏秦》是一出坏戏'的文章，剧团看后即刻停演。"

　　6月1日——15日文化部在北京召开戏曲剧目工作会议，全国各省市六十多个代表参加。大家一致认为应该有组织地进行各剧种的传统剧目的发掘、整理和改编工作。大会选择了《四郎探母》、《连环套》、《一捧雪》、《大登殿》、《乌盆记》、《宁武关》六个剧目进行热烈讨论。时任中宣部副部长的周扬到会讲话。他特别强调文化部门的工作干部对戏曲事业必须按照它本身的特点去领导，要积极树立自由创造的艺术空气，坚决反对主观主义和官僚主义作风。

　　6月27日，文化部负责人就丰富戏曲上演剧目问题向新华社发表谈话，以"清官"和"鬼魂"为例，认为"包公、况钟都是可以肯定的正面人物"；而"焦桂英、李慧娘完全可以在今天的舞台上出现。"为配合会议，北京市文化局组织内部观摩，演出了《祥梅寺》、《打樱桃》等许久不曾演出的剧目。搞这样的演出，张伯驹是最积极的一个。演出即示范，人们眼界大开，并意识到现在的演出剧目，真的很贫乏。一位业内人士撰文直呼"应该反对那些清规戒律；反对各种明的、暗的‘艺人自动'式的禁演办法；反对因一肢而废全身的粗暴否定的态度，要大力发展剧目生产，发掘各剧种的固有剧目。"⑷

　　7月，北京市戏曲编导委员会为丰富上演剧目，又选择了一批内容虽有缺点，但艺术性较强的剧目，先后举办了六场试演晚会。其中的剧目有：《王宝钏》、《连环套》、《一捧雪》、《四郎探母》、《恶虎村》、《落马湖》、《战宛城》、《青石山》、《一匹布》、《走雪山》、《梅龙镇》共十八个。参加演出的演员有：马连良、张君秋、小翠花、杨宝森、侯喜瑞、孙毓坤、马富禄、李万春、奚啸伯等。

　　社会在发出扩大戏曲剧目呼声的同时，也发出了关心艺人生活的呼吁。比如，史学家翦伯赞随全国人大视察小组到湖南视察。在省里召集的座谈会上，他谈到湖南地方戏艺人情况，激动地说："戏剧工作最糟糕。艺人们反映，没有从人民政府那里得到一点帮助（指私营剧团），得到的只是轻视和侮辱。"（注：详见拙作《心坎里别是一般疼痛》）翦伯赞认为戏剧界存在三个矛盾：国营与私营的矛盾，干部与群众的矛盾，艺术与生活的矛盾；三个矛盾都是领导上对艺术的政治教育作用了解不够所致。翦伯赞的讲话，引起了上边的重视。《戏剧报》刊登了《关心艺人的生活，尊重艺人的劳动》的专论以及"保护女艺人和她们的孩子"、"认真抢救遗产"等文章。内中，透露了戏曲艺人生活和民间职业剧团的处境。不仅各地方的文化机关可以随便指挥他们，税务机关、公安机关、粮食机关以至民兵都可以看白戏或随便来干涉剧团和艺人。如果剧团稍微做得不周到，马上就要横祸飞来。

　　田汉以全国人大代表的身份到地方视察后，发表了《关心艺人生活》一文，社会反响强烈。周恩来特批五百万救济金，并免11税两年。田汉在中国戏剧家协会主席团举行的第二次会议上，揭发了戏曲工作方面和有关戏曲艺人生活福利方面迫切需要解决的问题。在决定创办中国戏剧出版社的同时，创办"剧人之家"。

　　北京市为了更好地关心艺人，专门开了一个会。会上，确立了文化局系统的高级知识分子名单。其中，京剧演员十八名。他们是：马连良、谭富英、张君秋、尚小云、荀慧生、吴素秋、赵燕侠、杨宝森、奚啸伯、李万春、孙毓坤、姜妙香、裘盛戎、侯喜瑞、马富禄、李多奎、孙甫亭、郝寿臣。

　　这一年，北京电影制片厂拍摄了京剧彩色电影《群英会》、《借东风》。演员有马连良、谭富英、萧长华、叶盛兰、裘盛戎、袁世海等。

　　这一年的年底（1956年12月25日）马连良向民盟北京市委递交了入盟的申请表。两天后，即被批准成为中国民主同盟的成员。

　　在毛泽东提出的"百花齐放，百家争鸣"的春风吹拂之中，人们进入了1957年。像田汉、翦伯赞这样的大人物都在为戏曲打抱不平了，像《戏剧报》这样的刊物都在为自己说话了，业内人士怎地不兴奋？那些肚子里有玩意儿的名演员，就不只是兴奋，他们从心底生发出一股冲动——诉说的冲动，表达的冲动，登台的冲动。农历春节前，这些角儿们为筹备福利基金会，救济贫苦同业，举行联合演出。一共演了三场，其中有马连良、张君秋、萧长华、李多奎合演的全本《一捧雪》，小翠花、马富禄合演的《一匹布》，李万春等合演的《八蜡庙》。

　　为了保存住戏曲宝贵遗产，马连良、郝寿臣、刘砚芳、程玉菁、小翠花、李万春、赵桐珊、王连平、毛世来等京剧艺人还把所藏之秘本毫无保留地奉献出来。从2月份开始，北京戏曲编导委员会根据这些藏本，着手编辑《京剧汇编》，由北京出版社分集出版。直至1962年4月，共出版了九十四集。

　　3月，马连良率领北京京剧团到武汉演出。经父亲给湖北民盟省委负责人马哲民打招呼，3月19日，中国民主同盟武汉市邀集了高百岁、陈鹤峰等一百余人，举行座谈会，欢迎来自北京的马连良、马富禄。民盟举办的座谈会，场面大，规格高，发言的水平也高。不仅有同行出席，还有知识界和政界人士，这给马连良挣足了面子。回到北京，马连良一打听才得知，是民盟中央的第一副主席章伯钧的关照，他特地登门道谢。

　　3月25日至4月1日中共北京市委召开了宣传工作会议，讨论毛泽东的《关于正确处理人民内部矛盾问题》的讲话。与会者既有党内干部，也有党外人士。会议用了三天半的时间进行大会发言。共有六十一个人登台讲话。其中，曲艺界的曹宝禄和京剧演员李万春对文化工作提出了意见。李万春反映在戏曲剧团工作上，存在"重公轻私、重大轻小"的现象。他说："国家剧团收罗大批人才，编演新戏是他们的专利品，但优秀演员一年到头不演戏。对国营剧团补助多、宣传多。庞大的开支是靠国家养着。"李万春还觉得政府对民间职业剧团重视不够，舆论界也不怎么介绍。"小剧团不知费了多少心思和劳动，才凑出一笔广告费。结果，广告往往被放在"寻人"或"启事"栏内。演出上一有毛病，指责也受得多。所以，演员每演一出戏，都要捏着一把汗。"发言的最后，他特别强调："我的意思决不是把大剧团（国家剧团）和小剧团（民间职业剧团）对立起来。我主张在组织上可以分大小，在艺术活动上不要分大小，大小剧团可以互相往来，互相支持。"——李万春的发言赢得掌声一片。会议的主办者和与会者，一致认为李万春的发言很好。《北京日报》在4月18日，全文刊登了他的讲话。题目就叫《重大轻小、重公轻私》。会议的最后，彭真到会讲话，他说："怕放、怕鸣的人都是怯懦的人，是没本事的人。我们要欢迎齐放、欢迎争鸣。""当前的主要问题是对于‘百花齐放、百家争鸣'放得不够，鸣得不够，要放手放，放手鸣。"台下听众两千八百名，个个热血沸腾。

　　4月10日至24日，北京举行第二次全国戏曲剧目工作会议。中共中央宣传部副部长周扬在闭幕式上讲话，他指出："对人民只能讲民主，不能讲专政。而且不同思想是客观存在的反映，只准有美，不准有丑是不合辩证法规律的，没有丑，哪里有美？"他着重分析了教条主义、宗派主义与官僚主义的祸害，并反对禁戏。

　　5月11日，中国京剧院的主要演员叶盛兰、叶盛章、杜近芳等，在《人民日报》举行的京剧界座谈会上，揭露中国京剧院存在有严重的宗派主义和官僚主义，行政命令干预艺术创造，机构庞大，演员"窝工"等现象。

　　5月17日，文化部开放全部禁演剧目，属于京剧的，有17出⑸。随即小翠花公演了他的拿手戏《马思远》，吴素秋演出了《纺棉花》。同日，《戏剧报》邀集了中国京剧院一部分演员举行座谈会。谷春章、江世玉、李洪春吐露了没有戏演的苦闷。武旦演员李金鸿说："其实，我对完全废除踩跷是有意见的，就是不敢讲。"黄玉华说："京剧院三个团有一百七十个演员，可是行政干部却有几百个，多出演员两倍，这样就是把演员累死了，也企业化不了。"

　　也就在这个5月，父亲、黄琪翔和李伯球三个人商量好，决定在北京市的医药卫生、工程技术、文教、农业、文艺方面，后来又加了京剧界，共六个方面召开农工民主党内外高级知识分子座谈会。京剧界座谈会是以三叶、三李（即叶恭绰、叶盛兰、叶盛长、李伯球、李健生、李万春）的名义邀请的。先后于6月5日、13日在政协文化俱乐部和北京饭店召开。会上，积极的母亲一再动员大家要敢于提意见。说："不要怕打击报复，民主党派可以给你们撑腰。"热情的父亲则主动叫司机用自己的小轿车去接送名演员。座谈会开完，又掏腰包在北京饭店请客。那日父亲牙痛，便先去北京医院看牙，紧接着赶到饭店。他不敢喝酒，只喝了些汤，可那也高兴。原本父亲对中央统战部规定农工民主党只能在医药卫生界发展成员的限制，就有所不满。这次趁着大鸣大放大发展的机会，能有一点突破，他颇为得意。

　　"好花不常开，好景不常在。"鸣放很快变成了反右。在戏剧界第一个受批判的是张伯驹，接着，是吴祖光。继他们二人之后，便是由母亲和李伯球介绍参加中国农工民主党、并在母亲召开的座谈会上发言的李万春了。

　　北京京剧团在上级的布置下，召开了批判李万春的大会。马连良不仅必须出席，而且必须讲话。因为李万春是他收的第一个弟子。在共产党的斗争战略里，关系亲密者向来是他们的着力点。会前，上边已经跟马连良打了招呼，一定要"立场鲜明"。会上，他听这个批判，等那个讲完，一等再等，一拖再拖，眼看着大会要收场了。实在没法子，他把牙关咬紧，鼓足勇气，上了台。虽是一副"义愤填膺"的样子，可讲了两句，就没词儿了。满肚子的戏词儿，也都派不上用场。一向从容自如的马连良，感到从未有过的尴尬和慌张。他急忙忙下了场，下场时还按老规矩，给大家深鞠一躬。

　　散会了，大家走出了前门外粮食店中和剧院。走在了最后的李万春，觉得袖子被谁拽了一下，抬眼看来，却是马连良。从递过来眼神里，他判断：三叔（即马连良）有话要说。于是，跟在了后面。出了粮食店，过了马路，爷儿俩一同钻进了马连良的小汽车。司机按照吩咐，一直把车开到了坐落在李铁拐斜街的鸿宾楼饭庄。马连良走在前，李万春跟在后，进了个单间。

　　上了菜，马连良不好意思地开了口："万春呀，希望你不要记恨我。不是我要批判你，是他们要我批判你。我是没辙。我还听说，这回内定的右派本来不是你，是我。后来听说上边没批，才改了你。可是，不管是你还是我，谁也不敢反党不是？就是给咱们爷儿俩一人一杆枪，咱们也不会去反社会主义不是？你先受点委屈，总有一天能说清楚的。今儿个三叔请你吃饭，是给你赔个不是。"⑹

　　李万春赶紧说："三叔，您这话说远了，我还不知道是他们逼您说的！您说什么我根本没往耳朵里听。我才不往心里去呢，您也不用往心里去。快吃，快吃，菜一凉就没劲了，不好吃了"⑺

　　马连良自以为这顿饭吃得谁也不知道。其实，上边早派了人盯梢。很快，领导找马连良谈话，受到严厉申斥。

　　鉴于李万春"态度恶劣、罪行严重"，北京市文化局决定在7月22日和23日，连续两天进行批判，所有的京剧名演员都到场，包括马连良在内共一百多人出席。一些人的发言带有很大的挑拨性。李万春或许是舞台正中站惯了，竟镇定自若，神色如常。有人揭发他在批判会的前夜，居然还跑到剧场后台，对别人说："没事儿，我在家抱孩子哪！明天是我的‘正戏'，你们整风小集团组织好了吗？"霎时间，会场似狂风，群情如沸水。

　　1958年，到了反右斗争的收尾。李万春、叶盛兰、叶盛长三人，划为资产阶级右派分子。李万春调往内蒙，叶盛兰留在中国京剧院，叶盛长则成了劳教人员。马连良没有划右。但有人传出话来，说：马连良在反右运动中，多亏彭真的保护和关照，才涉险过关。

　　整风反右运动使八个民主党派彻底垮台，其中最惨的要数中国民主同盟和中国农工民主党。由于马连良是在1956年底加入民盟的，故被戏剧界领导和剧团的左派，称之为"火线入盟"，算是政治上的又一个严重问题。马连良的"赴朝收费"与"火线入盟"的行为，说明他这样的艺人只生活在艺术里。其聪明、才智与能力也只存活于艺术。一接触现实，便分不出好歹与利害，辩不明对错和黑白。在革命和政治面前，更是一个糊涂虫了。

　　"问春何苦匆匆，带风伴雨如驰骤。"中国又开始了大跃进，真是一阵锣接一阵鼓，没个消歇。文化主管部门立即着手进行对于戏曲民间职业剧团的改造。有一份报告是这样写的："它们（指戏曲民间职业剧团）不但社会主义改造任务没有完成，而且民主革命还残存着很大的尾巴。这种状态与我国全民在党的领导下，大办公社，生产上大跃进，正在加速建设社会主义向共产主义过渡的伟大时代是极不相称的。因此必须进行社会主义改造使这支戏曲队伍真正成为国家文化事业的组成部分，成为一支积极力量，由国家统一调动，听党的话，成为党的驯服的宣传工具。"经过整风、反右、大辩论和向党交心，艺人觉悟大大提高。通过对坏分子的下放、管制、教养，戏曲的队伍纯洁不少。现在终于到了瓜熟蒂落，水到渠成的时候，官方动手进一步改造剧团的条件已然齐备。这种改造，包括"对戏曲队伍的彻底清理，搞清楚剧团每个成员的政治历史面貌，把地、富、反、坏分子按情节轻重分别给予处理；建立人事制度；配齐管理干部；建立党的组织；继续两条道路的斗争；解决上层演员对党三心二意的态度和严重的资产阶级名利思想；演出剧目以现代戏为主，清除表演上的低级庸俗作风；组织剧团上山下乡，一边劳动锻炼，一边演出；提高艺人（有百分之五十的文盲或半文盲）的文化程度等等。"在这所有的改造措施里面，有一项重要的内容，就是改革经营管理制度，而在改革经营管理制度，其中最重要的内容，就是经济分配上准备逐步实行合理的工资制度。其做法是——"经群众大鸣大放，在群众自愿自觉的基础上改革一切不合理制度，把高薪适当地降低。"

　　在那个时候，哪个剧团艺人的工资最高呢？当然是名角荟萃的北京京剧团。"威行如秋，仁行如春。"很快，一纸《关于降低北京京剧团演职员工资问题的报告（1958年）》就呈了上来。这份报告说："北京京剧团演职员的工资标准很高（最高的1700元，最低的50元），这在所有民间职业剧团中是最高的。因此，造成一些名演员生活上的铺张浪费，严重影响到他们的思想改造和剧团为工农兵广大劳动群众的方针贯彻。"但是"经过整风运动，剧团成员政治觉悟有了很大提高，主要演员马连良、谭富英和一般演职员都纷纷提出降低工资特别是最近的向党交心运动，降低工资已成为全体成员的普遍要求和急待解决的问题。因此，在整风领导小组和团委会的领导下，按第一、演职员自愿，自报公议，领导决定。第二、降低工资既不影响一般演职员的生活，而主要演员还保持较高的生活水平。第三、以上降下不降的原则，对特高薪（一千元以上的）降百分之三十左右，高薪降百分之二十左右，100元以下的不降，只作个别调整，为降薪幅度的控制标准。"报告里还明确指出："我们意见，为了与目前蓬勃的大跃进的时代相适应，贯彻剧团为工农兵的方针，这种高工资制必须予以改革，因此我们同意该团提出在群众自愿基础上有计划的降低演职员的工资方案。"

　　那时的中国人，已是被革命观念冲昏了头脑的群体。即使心里明暸利害与得失，但"多数的力量"也使他们情不自禁地放弃个人立场。加之，任何个人（包括名角马连良在内）在群体中都是没有地位的，作对就是错误。一石投下，激起层层涟漪。北京京剧团以外的演员也跟着强烈要求降薪。其实，这个连锁效应早在官方估计之内。瞧，"报告"的最后一段，已经说得再清楚不过了："北京市其他一些京剧团也存在着同样性质的问题，如京剧四团吴素秋、姜铁麟，新华京剧团徐东明，青年京剧团李元春、李韵秋等在整风后也提出降低工资的要求。预料通过北京京剧团降薪，会起很大影响，我们意见亦按北京京剧团的降薪原则，有计划、有领导地作适当的降低与调整，使之能够巩固整风成果，进一步具体贯彻剧团深入工农劳动群众，为广大劳动人民的方针。北京京剧团这次降低与调整工资，是很不彻底的。我们准备在不断革命中来逐步解决北京京剧团及其他京剧团不合理的薪金问题。"像马连良、谭富英这样的角儿，工资一下子降了五百元，降幅颇大。跑龙套的，如贾荣生原薪三十（自报降为二十六元）、杨长生原薪二十六（自报降为二十元），本不属调整之列，也都降了薪，且降薪数目比自报的还低，每月工资十八元。降薪方案的顺利完成，其关键是在剧团"迅速配备党员干部，建立了党的领导核心"，且"经过充分发动群众"。方案已定，但它的实施却因三年困难时期突至而搁浅。

　　继而，是干部下放劳动。剧团"国营"了，艺人"干部"了，党让干啥，就得干啥了。在"知识分子工农化，工农群众知识化"的口号下，许多剧团"一锅端"，全体演职员开到京郊工地劳动锻炼，改造思想。剧团一些积极分子，看到民工的高度责任心和英雄的干劲，极为感动，也大干起来放"卫星"⑻，连续劳动十二小时。放完"卫星"以后，还强烈要求文化局领导能让他们经常参加劳动，并订为制度。当然，听到汇报的文化局领导也知道：京剧团下放劳动的表现最差，仅有百分之三十的人参加了劳动。特别是那些有名气的演员即使下去了，干劲也不大。

　　在这个时期，父亲和马连良有一次偶然的会晤。大概是1959年年初，一场大雪过后，人行道上的残雪和沙尘混在一起，被踩成坚实的硬块。马路两旁堆着累累的积雪。由于气温回升，有些雪堆变成了灰色，变得松软。街道泥泞，从四合院灰色屋顶上的融雪开始滴落下来。天空是蔚蓝的，高挂着金黄的太阳，没有一丝云影，空气寒冷却清快。

　　父亲忽然来了踏雪的雅兴，说："我想去公园转转。"

　　母亲说："小愚陪你去吧。"

　　我高兴得大喊："万岁！"因为父亲好久没出去玩了。

　　父亲看看表，见已是上午十点，便说："去颐和园是不行了，我们去中山公园吧！"

　　"好，"母亲说："你们顺便到‘来今雨轩'看看，有没有冬菜包卖。"

　　没用多大工夫，老别克车把我们父女带到了中山公园的西门。

　　我挽着父亲，一路走，一路看。父亲不时还做深呼吸，见一块空旷之地的雪既厚且白，便弯下腰双手捧起一团雪，说："好干净的雪，可以捧回家煮茗。"

　　我笑着，把他手上的雪打落在地，说："你觉得干净，妈妈一定说它脏呢！"

　　父亲也不争辩，只是笑。父亲高兴，我就高兴。公园松柏参天，人迹稀少，幽雅中也带着一点悲戚。我们走了一段，忽见远处，隐约有一人影，径直而来。他行止温雅，风度翩然。

　　父亲停下脚步，眯缝着眼，一看再看，说："这个人好像是马连良。"

　　天哪，真的是马连良！马连良亦判别出我们，遂加快了脚步。

　　"章部长，身体可好？"他行至面前，挺腰敛胸，握手鞠躬，稳重又飘洒。

　　"好，好。"父亲惊喜得连声答道："我要是身体不好，能到这儿赏雪景吗？"

　　他俩一问一答，拉起了家常。话题又扯到（19）57年事，父亲说：反右的时候，你在剧团情况怎么样？因为我的关系，给你带来许多的压力吧？"

　　"还好，还好，他们也就说我是火线入盟。"他告诉父亲，多亏彭（真）市长的保护，最后才平安无事。而李万春就未能过关。

　　我站在一旁直直地看着他——觉得马连良在台下，其姿态神情也是很可欣赏的：说话不疾不徐，目不他瞬，脸上泛着笑意。他动止中节，一言一行都像有尺寸管着。极自然，又极艺术。有一种做人圆通却令人不觉圆通的感觉。这并非是应酬的纯熟流利，而是一股渗透于性情、弥漫于眉宇的宁和之气。

　　谈到演戏，父亲问："马先生还经常演出吗？"

　　"演，每月有个十来场。"

　　"有好戏吗？"

　　"还是《审头》、《甘露寺》、《借东风》那些老戏。不过，剧团可能会排演《赵氏孤儿》。如果排好了，到时候我请您看戏。"

　　父亲说："一定去看，我自己买票。"

　　笑谈中，马连良忽道："过了两、三年了，我可还记得在您家喝茶、吃饭的情形呢！"

　　本是一句闲话，父亲听来却心潮难平。回到家中，把马连良的这句话，说了又说，提了再提。是呀，反右前在我家做客的朋友不知道有多少，也不知喝了多少杯茶，吃了多少顿饭。现已无人说及，提及，念及。而这个艺人说得，提得，也念得。

　　下午，雪又飘飘洒洒地下起来。父亲怅望窗外，自语道："春风、夏日、秋雨、冬雪，幸有苍苍者不解势利。"

　　第二天，父亲便把《史记》和"古本戏曲丛刊"翻出来，叫我熟悉赵氏孤儿的历史和剧本。父亲还说，歌德也写过模拟其后半部情节的一个剧本（即《埃耳泊诺》）。《赵氏孤儿》这个戏，是由一个叫纪君祥的文人在八百年前写就的，他为此而传名至今。《赵氏孤儿》取材于历史记载加以虚构发展而成：春秋晋国奸臣屠岸贾诬陷赵盾，致使赵家三百余口被诛杀。为保护赵氏根苗和晋国同龄幼婴，草医程婴献出亲生骨肉，原晋国大夫公孙杵臼抛却身家性命，守门将军拔剑自刎他们心存正义，扑向死亡，换得赵氏孤儿的安全。十五年后，程婴把事情的真相告诉了赵氏孤儿。孤儿把复仇之剑刺向了义父屠岸贾。——元代文人描绘的一幅幅悚目惊心的场景，张扬着我们这个民族百死不辞的复仇精神。元蒙统治时期科举制度废除，不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能，而且把他们贬到只比乞丐高一等的地位。这些修养颇高的文人，被沉入社会底层。在疏远经史、冷淡诗文的无可奈何之中，只有到勾栏瓦肆去打发光阴，去寻求生路。这些奔波于闾巷村坊的书生，也因此对社会有了深切的了解与感受。于是，他们借助历史故事的铺陈，曲折地表达对现实的失望，刻写心灵的剧痛。演这个戏，虽说是四大头牌马（连良）、谭（富英），裘（盛戎）、张（君秋）同台演出。但，马连良扮演的大智大勇的程婴，是戏胆。

　　1959年的夏秋，《赵氏孤儿》在北京中山公园音乐堂首演。我们一家人都去了。

　　老程婴提笔泪难忍，

　　千头万绪涌在心。

　　十五年冤屈俱受尽，

　　佯装笑脸对奸臣。

　　晋国中上下人谈论，

　　知道我老程婴"贪图富贵与赏金，卖友求荣，害死孤儿，是一个不义之人"。

　　谁知我献出了亲儿性命，亲儿性命，

　　我的儿呀！

　　抚养着赵家后代根

　　这是马连良扮演的程婴在绘制"雪冤图"时的一段咏叹。他边画边唱，老泪纵横。其唱腔一改过去华丽圆润，尽显苍茫气韵。舞台上的垂暮老人，外表平静，却心如江涛。台下的父亲又何尝不是心如江涛，而外表平静呢！通过熟悉的唱腔和反复的歌咏，能表达出那么多的人间情谊和亘古长存的感喟，父亲对戏曲艺人的表演技艺，佩服得五体投地。

　　《赵氏孤儿》后来到香港演出，亦大获成功。有人认为它可与莎士比亚的悲剧相媲美。香港电影界还主动提出愿意与内地合作，将该剧拍成彩色戏曲电影艺术片。当剧团正在长春电影制片厂准备投入拍摄的时候，文化部接到时任中共中央宣传部文艺处副处长江青的谈话。她反对把《赵氏孤儿》拍成电影。理由是："《赵氏孤儿》是一部以复仇为主题的戏。但是，抚的是何人之孤？报的是何人之仇？"⑼文化部官员看了毛夫人的这段话，连忙歇手叫停。

　　国庆十周年庆典活动刚过，剧团便下放到北京电子管厂劳动。马连良的劳动表现还算好，每天准时到厂。当谭富英被选为全市文教群英会代表的时候，他的情绪也无波动，并说："从新旧社会对比看，艺人的社会地位是大大提高了。几次大的运动对我教育很大，代表选不选我没关系。选上谁都是我们的光荣！我没选上，想必是我有缺点，不够条件。我决不泄气，过年争取当英雄。我已递了入党申请书。我有缺点，政治差，让党十年、八年不批准我，我也不灰心。"其实这段话里，已透露出马连良因求政治上进而不得的一腔无奈。

　　梅兰芳、马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎虽逾中年，但在台上却仍是花裹朝露，清丽绝尘。他们是角儿，是大角！更是戏班的台柱，京剧之栋梁。但是自1949年以后，中国戏曲的舞台建制从角儿制变为导演制以后，极端强调的是整体性艺术。官方也一直灌输"职务（角色）无大小，仅仅是革命分工不同"的观点。尽管如此，可你一旦进了剧场，仍然会发现：戏曲的光采，还是落在角儿的身上。角儿倒了，再好的班底也撑不住。

　　到了六十年代初——在梅兰芳、程砚秋已逝，尚小云、荀慧生已老的情况下，一个彻底改造传统戏曲角儿制的议题，终于摆上了桌面。首当其冲的是梅剧团。1960年梅兰芳剧团"国营"不久，便把中国京剧院三团的人员补充进来，演出阵容有了很大的充实。原梅剧团的人都认为"这是体现党对梅派的重视"。但到了舞台上，才发现梅剧团的人和补充进来的人终归是两套人马，谁的心情都不够舒畅，还多了一个流派之间的合作关系问题。加上，那时的梅氏子女不常演戏，梅剧团的旗子，靠着不是梅派的演员挑着。于是，有人说："这是月盛斋的牌子卖凉货。"对于程派剧团，其作法是把程派弟子赵荣琛留下，并由上级做主把李元春兄妹私人办的北京青年京剧团改为国营。在剧团方针上制定了"文武并举、李赵并重"的原则，但这个方针却无法解决他们的舞台合作问题。程派演员认为既是程派剧团，就该以程派剧目为主，甚至对不叫程派剧团都有意见。而李氏兄妹则认为自己的武戏得不到发展，要求离去。结果是全台演员都卖了气力，观众并不买账，一个好儿也落不下。至于荀慧生剧团，由于荀先生年岁已老，再演花旦，形象不怎么好看。为培养自己的女儿，他提出改制。经批准上级同意把荀剧团改为集体所有制。可是所有制的变更却不能解决"荀派与非荀派"的流派矛盾。尚小云在1959年便去了西安，所以尚剧团是名存实亡。

　　1963年的夏季，北京市文化部门领导开会对这四个剧团现状作了研究。他们一致认为梅、尚、程、荀四个京剧团的问题，是"在政治上使我们很被动，业务上不能做到继承发展，经济上又亏损。既不能体现党的文艺方针，也失去了工作的意义。局面不能再维持了，一定要采取有效措施，进行彻底整顿。"中央文化部也认为对梅、尚、程、荀进行整顿的问题，是"无论如何不能再拖。再拖下去更会脱离群众，政治影响更坏"。到了秋季，以人员安排为内容的整顿，基本完成。荀慧生安排到北京市戏曲研究所任所长。符合退休规定的人，退休。流派名演员与合作多年的老艺人，一部分调到北京市戏曲研究所（如姚玉芙、王少亭、郎富润等），一部分安排到北京市戏曲学校从事教学（如刘连荣、叶盛章等）。一般的演职人员有的调到本市其他表演艺术单位。业务发展条件不大的，经动员转业到其他单位工作。算来，一共有七种安排办法来处理这些艺术人才。原属四个剧团的不动产，如中和排练场、吉祥剧场、中山公园音乐堂、圆恩寺影剧院，或做新单位的宿舍、或划归北京市属、或由新剧团使用。原属四个剧团的全部物资器材，清点造册，上缴，封存。这些东西将根据新剧团需要或其他艺术表演团体的需要，调拨使用。而这个新剧团，就是准备筹建的北京市京剧二团。

　　再来说说尚小云。也就在这年，已调至西安的尚小云却在9月返回了北京。赴京前，他分别向陕西省委宣传部、组织部、统战部、省政协和省文化局的领导辞行。领导表示希望他在国庆观礼、电影（即尚小云电影艺术片）扫尾等工作完毕后回陕，商量成立京剧院的事。他的回京举动，引起北京和西安两方面的紧张。北京方面者怕他回北京，西安方面怕他不回西安，双方都派人做了跟踪调查。不久，一份关于尚小云先生来京前后情况的汇报送到了文化领导机关。那上面反映了以下两点情况：一、西安方面是希望尚小云在北京下榻民族饭店，住宿费由西安方面承担，但尚小云明确表示来京后，要住在自己的家。尚家化了很大的劳动力把家内家外打扫得干干净净，还都安装了电灯。二、尚先生来京搬运的家具很多，包括他的戏箱、沙发、地毯、甚至他夫妇在西安的床铺也运到北京。汇报里还特别写明"当初，他去西安时把戏箱油漆得和陕西省戏曲学校的戏箱一样颜色，而这次的戏箱颜色，油得和尚剧团的一样。"很明显，尚小云是想借机重返北京。北京是什么？在别人眼里，北京是首都。但在尚小云心里，北京就是家。他回北京，就是回家。结果是令人意外的——尚小云非但没有回家，在10月底反而正式办理了调干手续，连户口都迁到了西安。这与他1959年去陕西时，北京市领导确定的"一半北京一半西安"做法相比，真是"退到了墙根儿"，一点回旋余地也没有了。谁让自己现在是国家干部呢？那种自由职业者浪迹天涯、随心所欲的日子都成了记忆，也只剩下了记忆。"文革"中，尚小云在西安挨了斗，抄了家。更是一心想回北京，却已是有家归不得。这时，幸亏有个吴素秋——这个昔日在尚剧团挑梁唱戏的女演员，二话不说，自掏腰包把尚小云夫妇接回北京、接到自己的家里吃住。艺人久历世故，或多或少带着一点虚骄与势利，但他们又都能于衣食劳碌之中，存留一份真情。

　　大概是1962年的夏季，李万春带着内蒙古京剧团进京汇报演出。父母从报上得知了这个消息，便叫我去登门拜望。父亲叮嘱："你替我们送去问候。不要久坐。也可能人家会很冷淡地对你，懂吗？毕竟你的爸爸（19）57年对不起人家。"

　　出乎意外！李万春夫妇极其热情地接待了我。沏茶续水，忙个不停。他把儿子李小春也叫了出来。

　　李万春对儿子说："你今儿晚上，不是演《闹天宫》吗？赶紧去拿点票来，请章赏光。"

　　李小春立即从口袋里拿出了两张戏票。没等我伸手，李万春便接了过去，看了一眼，说："楼下五排，挺好的票，您可一定去呀，看完了，给我们小春提提（意见）。"

　　我笑了，也很不好意思。说："您弄错了，往后是请小春给我讲戏。"

　　一说开了，话就长了。我问李砚秀（李万春夫人）在内蒙的生活怎么样，是否习惯。

　　李砚秀手指着摞着的几个大皮箱，长叹一口气。说："咱们中国人就是这样，甭管穷和富，祖宗三代的东西都得留着。你瞧，这些箱子里面没一样值钱的，可走哪儿，你也都得带着。累死了。咱们什么时候也像西方人那样生活就好了。"

　　我问："西方人是哪样生活呀？"

　　李砚秀说："夫妻分手，各提一个皮箱就走。"

　　我大笑，觉得她是个能干聪明人。我俩聊得很久。后来，她还找出几本旧像册给我看。在她找的时候，我有空隙来打量李万春的临时住所。有两样东西，显得很特别。一是冰箱，那时的冰箱是稀罕之物。二是许多空酒瓶，多半是白兰地酒瓶。遂问李砚秀。

　　她说："鸣举（李万春的字），几乎是一天一瓶酒。最喜欢的喝法是白兰地加冰块。"

　　我非常吃惊于他的洋派生活方式。又问："李先生是不是在反右以后才这样的呢？"

　　李万春立即插话："我才不管什么左呀，右呀。我这辈子就是一唱戏，二喝酒；唱好戏，喝好酒。"

　　这个人生目标是很低的，但这样的低，又有几人可以做到？

　　告辞的时候，一家人把我送到大门口。李万春握着我的手说："回去给令尊大人问好，给令堂大人问好，再替我问候黄（琪翔）副主席和李（伯球）主任！"

　　这四个人是什么人？这是中国农工民主党中央级的四大右派，被统战部圈定为农工党的"章黄李（李）反党集团"。我想，李万春不是不知道——自己的右派帽子与发配内蒙，皆源于此。我的眼泪再也控制不住，猛地伏在李万春的肩上抽泣。天地间，最薄的是心，最厚的也是心。

　　李万春被我的举止，搞得不知所措。李砚秀一旁劝慰道："别难过，戏班的人都是萍水相逢，讲的就是互不嫌弃。"

　　"互不嫌弃"这四个字，我记了一辈子。谁能做到互不嫌弃呢？恰恰不是你的骨肉、至亲或最爱，而是那些萍水相逢的人。

　　当晚我在前门外的庆乐剧场，看了李小春的《闹天宫》。剧场简陋，天气闷热，看得我大汗淋漓。李万春的这个儿子英俊又出息，观众为他而来，为他喝彩。我一向不去后台看热闹或凑热闹。但《闹天宫》演完，我对身边的男同学说："李小春太漂亮了！我得到后台看一眼。你陪我去吧。"

　　男同学说："我要不陪呢？"

　　"那我就自己去。"说罢，就转了身。

　　见到李小春，我吓一大跳：他坐在一张板凳上，耷拉脑袋，脸色惨白。全身如水洗，从头发尖到脚后跟寸寸湿透。他只朝我点点头，连招呼的气力也没了从这一刻起，我知道了什么叫血汗钱。

　　李小春，多么出色的一个青年演员，也跟着父亲发配至内蒙。戏剧界朋友闻讯都非常惋惜，说："小春本该留在北京，在北京他也是一流！"后来，惋惜成了遗憾：他比他父亲还早地离开了人世。

　　1964年始，京剧进入大演现代戏的时期。北京京剧团紧锣密鼓地排练《芦荡火种》、《杜鹃山》。切莫以为就是个更换"戏码"的事。现代戏像一只巨大章鱼，其触角伸向艺人生活的每个层面、每个角落。

　　现代戏的排练和演出都是在强烈的政治挂帅气氛里进行的。剧团为加强领导，成立了党、团临时小组。通过社会主义教育运动，进一步展开了"文艺为政治、为工农兵"的学习。全体演职员工觉悟提高，加强了组织纪律性。在北京京剧团4月送交上级的一份情况汇报里，明确提出"反对单纯艺术观点，要推社会主义之新，使现代的英雄人物占领舞台阵地通过动员会，大家都下保证，一定遵守制度，服从分配，树立部队三八作风，克服自由散漫的工作态度。并开始铲除雇佣观点和捧角思想"。典型的例子是赵燕侠带头深入农村体验生活；每天提前十五分钟进排练场；再次主动提出降低工资。原本帝辇之下，京畿之地，生活是一向较别处丰裕自由。人们对艺术、对各种玩意儿，也有较宽阔的理解。但是政治形势的变化，同行生存之道的更改，特别是某些演员有了很现实的、同时又很功利的政治上进的要求，马连良这样的艺人便深感于自己觅得的一点点自由感的有限生存空间正在缩小、缩小。成名于旧时代的艺人们再也不能沉溺于小情趣，而淡漠现实政治了。似乎中国现代史上，任何的政治风云与时代脉跳都使人生沉重。而唯一的区别或许仅仅在于：这沉重有人来得早些，有人来得晚些罢了。

　　现代戏如泰山压顶，马连良及时表态，说"非把《杜鹃山》演好（他在剧中饰农民郑老万）。"谭富英和马富禄强烈要求排演现代戏中的一个老年角色。张君秋为争取扮演柯湘（《杜鹃山》女主角）还闹了些情绪，说"我连试试都不行。"言外之意是觉得组织上只培养赵燕侠，不培养自己。面对这样的思想起伏和情绪波动，基层党组织不但以书面形式汇报，并及时利用它，为艺术人员的分类分档做好准备。他们在7月31日上交的一份现代戏汇演的总结提纲里，首先从剧团演职员里确立了一批"先进骨干力量"，而"这批力量是以中级演员为主"。他们的分析是——这些人"对京戏不演现代戏，脱离群众，脱离社会，必然逐步走向死亡的现状，看得比较清楚。艺术包袱小，革命起来负担不大。"而对老演员、名演员。这份总结提纲是这样写的："传统的东西在他们身上有千丝万缕的感情和联系。革命起来负担较为沉重马连良在《杜鹃山》里只演了一个群众角色，这和1958年剧团排练现代戏时明白表示不愿参加、不愿看现代戏的情况相比就不同了。但真正从思想认识上要求，也还有待进一步考验"。

　　是的，政治形势、革命意识、大众审美对传统京剧一点一滴的渗透，已满足不了官方意识形态的需要。红色政权对于艺术的要求同于革命的要求，故必须快捷、迅猛、干净、彻底地改造京剧，进行一场京剧革命。而这个改造和革命，令马连良想不到的是，它居然首先来自演艺界内部、来自舞台建制的拆解和戏班传统人际关系的崩溃。赵燕侠的表现，就很能说明问题。她说："京剧革命要出自每个人的本心。这是方向，我们一定要牢记。只要党说话，指到哪里，我们就打到哪里。"赵燕侠有言，有行。再次提出不拿保留工资（即高工资）。这一切，深深刺激着像马连良、裘盛戎这样一批老派艺人。他们已然意识到：眼下的京剧革命不光是个舞台面貌或剧目选择问题，它要从日常琐细开始扩张、侵袭、蔓延，一直深入到生活的最隐蔽处、心灵的最深幽处以及情感的最细微处。这方面，剧团领导的头脑自然十分清醒。他们是这样向上级汇报的："经过不断的政治思想工作以及批评自我批评，工作作风有了很大改进，排演不论老演员、新演员和一般演员，都在导演的指导下进行工作。名演员按时进入排练场（赵燕侠提前十分钟入场，带了头），服从导演指挥，排练场上发扬民主，人人提意见，不断修改。一个演员说：‘排现代戏建立了导演制度，我敢给名演员提意见，老戏我就不敢。'足见，通过这种有领导有民主同志式的合作进行工作，改变了人与人的关系，老演员们也改变了不少过去的坏习气，如上场前缓锣鼓，台上随便驱使人，后台那种嘻笑逗闹、自由散漫的景象在现代戏的革命声中，已销声敛迹了归根到底，要解决政治与业务的关系，永远记住要政治第一，政治挂帅。艺术为政治，永远坚持党的文艺方向。党不但要领导政治，而且还要领导艺术！"这最后一句话，可谓点睛之笔。的确，艺人要比其他行业的人更敏感于异质文化的魅影。面对现代戏——这种革命文化咄咄逼人的势头，包括马连良在内的所有艺人，别无良策。不能招架，更无力还手，故不能不变通、退让、妥协和投降。他们是优雅的群体，也是萎落的优雅，并终将带着惶恐、悲怆、软弱的殉道姿态，结束优雅。

　　打从这个时候起，马连良就觉得晦气，闷气，憋气，还有许许多多说不出的别扭以及道不明的委屈。偶然的机会，他找到了一个可以倾泻的小小缝隙，终于爆发了。

　　6月27日上午，天气炎热，骄阳似火。北京京剧团在前门大街的广和剧场排练《杜鹃山》。戏里有个不怎么重要的角色叫杜小山，是由谭孝曾（谭门之后）扮演。排练时决定给这个人物新增加的一段唱腔，不唱了。

　　马连良问谭孝曾："怎么不唱了？你是词儿不熟？还是腔儿不熟？"

　　谭孝曾答："是腔儿不熟。"

　　马连良当即找来《杜鹃山》的唱腔设计李慕良，说："腔儿不熟，你给他说说，还是让他唱吧。"

　　因为忙于准备排练，又由于导演已决定不唱，李慕良便说："不用唱了。"

　　此言一出，马连良勃然大怒，道："李慕良，你是什么东西！你是哪一位呀，也敢来驳我？我马连良不是你李慕良培养出来的。我唱《借东风》、《甘露寺》，不是你李慕良帮助我成了马连良的。"

　　全体愕然，鸦雀无声。似乎难堪的沉寂，比喧闹的锣鼓还能烘托出气势来。在这样的气势下，马连良难抑多日来、多月来、甚至是多年来的闷气，憋气，怨气和怒气，决非逞一时之快的他又喊道："我马连良也不是一天半天的，你拍拍良心想想，我把你养活了。怎么？《芦荡火种》演好了（李慕良是该剧音乐设计），你就全对啦？对你的骄傲，我耳朵里都装满了，不信你问问乐队。现在，你到家里连师娘（即马连良夫人）都不叫，你太难了。谁给你撑腰哪！敢对我这样，周总理见我都客客气气的。"这是一般人绝对不会说的，也绝对不会对一般人说的话。

　　排练暂停、终止。

　　回到家中，马连良发现自己手和腿都在哆嗦。个性不光是造就了马连良的台风，还是他的力量源泉。他自觉不自觉都在保护自己的个性。你很难改变他。况且，他是个有名望的艺人。有学者把形形色色的名望，分为两类。一类是先天名望，如一个人占据着一定的位置，或拥有一定的财富及头衔以及血统等等。这些带来名望的东西，都独立于个人之外。一类是个人的名望完全是由自己来体现，靠长年累月积累而成。马连良属于后者。这样的人并不想强迫别人接受自己的观点和主张，但围绕在他身边的人，对他都是驯服的，甚至能产生出一种让人神魂颠倒的魔幻般的力量，心甘情愿地模仿他或为其。但眼下的情况，完全不同了。大家都必须向一个更高的权威低头哈腰，表示忠心与驯服。人有了后一种驯服，可能在不知不觉中淡化了前一种驯服。这对活了半辈子、也红了半辈子的马连良来说，是前所未有的，同时也是忍无可忍的。所以，他要骂上几句，明知其后果及影响，也要骂上几句。"马连良骂人问题"，以口头和书面两种方式快速反映上去。上边也迅速作出决定，指示剧团党组织要对"职业是艺人、身份是国家干部"的马连良进行"开会批评"。

　　6月29日下午三时半，在广和剧场以"《杜鹃山》工作检讨会"的名义，对马连良李慕良的问题进行批评。共有十八人参加，其中有薛恩厚、栗金池、肖甲、赵燕侠、马富禄、裘盛戎、马长礼、谭元寿、任志秋、刘雪涛、周和桐。

　　会前，剧团党组织负责人薛恩厚找到马连良，说："咱们现在要开个小组会。"

　　马连良一听就急了，说："我今儿有病，不能参加。"说罢，拿起拐杖往外走。但被薛书记拦住，并请进会议室。

　　马连良知道领导意图后，压下去的火气又窜了上来。他第一个发言，激动地说："李慕良是我养活大的。他现在骄傲的不得了。党不管他，我要管他。他在我家叫师娘的时候，都不站起来了。我吊嗓子，请他，他才来。有一次，彭（真）市长坐在哪儿，他也往沙发上一坐。我看了都不顺眼。入党以后就更骄傲了。只听你们仨（即剧团党总支成员薛恩厚、栗金池，肖甲），可你们仨不认识他，他是白眼狼。"

　　延安干部肖甲说："你没学过社会发展史，你们（指马连良和李慕良）还是奴隶和奴隶主的关系。"

　　把问题提到如此吓人的高度，吓得在座艺人心惊肉跳。

　　听到这句话，李慕良理直气壮地说："你骂我是损害人权，有什么意见可以当面给我提呀！"

　　不懂政治却知利害的马连良，这时不得不一而再、再而三地解释："我骂的是李慕良，不是骂党员。"

　　接着，一些跟他接近的人，其中包括他的徒弟和同行相继发言。赵燕侠说："现在正是轰轰烈烈地搞京剧大革命，马团长不但不很好地支持，反而经常给我们泼冷水。你光说拥护排现代戏不成，排戏时你得好好的，才行。你排戏不严肃认真，人家对（台）词、作动作，你在旁边说话。这次大闹《杜鹃山》排练场的时候，还说什么‘这样一闹，死也甘心。'说这句话，你居心何在！"

　　马长礼说："你这次骂人，不是私事。那天你骂‘谁给你撑腰'，骂的是党。你发脾气是因为《杜鹃山》中减了你的戏。你在领导面前表示减戏也演，但事实上，不是那么回事儿。在大家讨论总理报告时，在大演现代戏时你这样大骂，是为什么？你骂的不是李慕良，骂的是共产党和领导。1957年反右的时候，是领导保护你才过了关。党组织对你既往不究，还给你那么高的地位和荣誉，又是团长，又是校长，还是政协委员。你不好好想这些，反而说‘不管谁给李慕良撑腰，我也要跟你（指李慕良）斗争。'你这艺术家的政治良心何在？"

　　在《沙家浜》里扮演胡司令的周和桐说："马团长排《杜鹃山》处处给导演增加困难，不认真严肃。还有马团长的风格也不高，上次讨论《杜鹃山》的剧本，提到女主人公柯湘的年纪是三十二岁的时候，你当着赵（燕侠）团长的面，说这是小寡妇年纪，说得赵团长的脸一阵红一阵白的，直要起急。"

　　一些没有什么名气的演员，也相继发言。他们感慨地说："也只有毛主席的领导，我们才能在这里说说你的错。解放前我们有理也不敢说。今天，这个会太好了。不然，这个情况发展下去，我们剧团的京剧改革很可能要打败仗。"

　　桥归桥，路归路，艺人终归有良心。李慕良再次发言，说："我保证今后尊重马先生，不能忘本，对老师要报恩。"

　　有了这么一句，马连良眼圈红了。但这引起肖甲的不满，扭脸对李慕良说："你不能这么说，有的人父母成了反革命，怎么办？"这话是李慕良没想到的，尽管此时他已成了中共党员。

　　马连良已然心平气和，表示接受意见。说："我思想里确实有很多旧东西，同志们对我的批评，使我受了一次深刻的教育，日后，我决心把旧的一套删了去，新立一本账。保证今后不再犯这样的错误。一定要把《杜鹃山》排好，感谢大家对我的帮助。"

　　第二天上午，在排练以前，马连良对剧团全体成员说："我犯错误了，不该在排演场大吵大闹，在这里向大家道歉。同志们说的都是金玉良言。我脑子糊涂，若不帮助我，说不定还会犯什么错误呢！"所有人都给他鼓了掌。其实，无论是先头的骂人，还是后面的检讨，马连良其实都是在力图维护一种体面。艺人是最讲究体面的。体面关心的是自己在他人眼中的形象，是一种通过他人的肯定方可获得的自我评价。体面注重的是环境反应，注重的是社会眼光，所以，体面的里面包藏着自尊。社会地位卑贱的艺人可吃苦，能受罪，但对体面式的尊严具有特别的敏感。梅兰芳的猝死，不就是为了保持体面、病重坚持独自如厕吗？有人说中国传统文化是耻感文化，这一点在成了"角儿"的艺人身上是很突出的。

　　第二天，剧团党支部按上级要求，对马连良的检讨做出了书面汇报与总结。他们有以下三点估计。一，组织上对马连良的批评始终贯彻了与人为善、治病救人的原则。二，马连良的封建思想在剧团具有很大代表性，直到今天他还把李慕良当成他的奴隶。今后还必须帮助他提高认识。三，从揭发材料来看，马连良对现代戏是反对的，并有很大的不满情绪。骂李慕良不过是指桑骂槐而已，问题的实质是对领导不满。——其中，第三点是最重要的，也是最致命的。它预示着马连良的未来，不祥的未来。

　　这一年的夏天，北京举行了全国京剧现代戏汇演，江青正式登台亮相。高层权力的参与和拨弄，使中国艺术迅速滑向了一条非艺术化的道路。从此，京剧演不演现代戏，被提到革不革命的高度。马连良积极参加观摩团的所有活动。在观摩座谈会上，没有谁在认真研究艺术问题，大家争先恐后地表白自己如何做个革命者。马连良也及时表态，说："在乱七八糟的时代，就演乱七八糟的戏。我自己演了几十年死人，现在我说我活了。我们要演革命的现代戏，要坚决走社会主义道路，决无更改！我非把现代戏演好不可，到了那时，再叫我唱《游龙戏凤》、《乌龙院》，我也不演了。"

　　张君秋更是激动，说："要革命化，不演现代戏不行，请让我参加革命！"

　　说到传统戏，一些中年演员认为："老戏根本就没有积极意义了。高盛鳞的《长坂坡》连内行也看不出怎么好，这样的艺术是破坏社会主义建设的！"并预言："将来历史戏慢慢要被淘汰。"

　　赵燕侠又再次提到自己的薪金太多，和社会主义不协调。童葆苓也要求领导取消自己的保留工资，并说："多一分钱，就想多吃多喝。享受惯了，当然就不想革命了。高薪问题不解决，还提什么革命化！"。

　　平素讲究吃喝与穿戴的演员，哪一个不想多挣多花。怎么一下子说变就变了？我想，这种渴望"脱胎换骨"又惟恐不得的痛苦要求。对老于世故的艺人来说，未尝不可看作是一种自我克制、自我警戒和自我保护。要想平静地生活吗？就必须顺从、顺势。形势比人强，有几个不随波逐流？何况在社会主义制度下，工作权利只给那些受到官方认可与赞许的人。谁顺从得好，谁就会受到重用。舞台就是名利场，哪个演员不想被重用？于是，大家玩着相互亵渎、自我作践的游戏。

　　汇演结束，马连良觉得自己有责任对现代戏说几句心里话。他请吴晓铃先生代笔，发表了题为《挂席应教集众功》的文章。其大意是说：艺术从来就是一种极缓、极慢的东西，像石钟乳一般地一点一滴而成。即使演现代戏，戏曲演员也要重视基本功和艺术技巧。在表演上由于失去了髯口，水袖，帽翅等辅助性手段，演员表演现代人物可能更需要过硬技术和全面功夫。一个戏曲演员写文章，已属不易。谁知引来的，是上边更多的不满。剧团党支部以书信方式向北京市宣传部做了汇报和分析。他们认为马连良"绝口不谈深入生活，改造人生观和思想感情也没有把生活是一切文学艺术创作的唯一源泉这个前提说上。这，本来也是马（连良）的真貌。我们大家都是早有察觉的。在《杜鹃山》排练之初，我们组织全体创作人员选读讲解几篇毛选上的有关文章，那时，他就说过：‘谁的主意？读这些干嘛？念多少（毛选），演不好戏，还是演不好！'以后在小会上他也明白地说：‘有基本功才能演好现代戏。'他这种观点，当然是有代表性的。张君秋、裘盛戎也都是这种看法的。不管他们嘴里说得多么漂亮，我们是有根有据才这样断定的。问题是，这样的文章发表出去，批不批？驳不驳？应该明确。至于吴晓铃这位先生，为人代笔，却寻隙觅缝，表现自己。舞文弄墨之余，却也暴露了自己的观点。如此闲逸、帮衬，却不以党的文艺方针为要、为纲。只图表现自己，却人不露身影实在风格不高。更重要的是观点不对，一派旧文风。值此改造人、重新组织革命队伍之际，这些现象实在应该引起重视。"——马连良，张君秋，裘盛戎以及吴晓铃先生，当然是看不到这封信的。今天翻出这样的信来读，仍有着不忍言说的感慨。这些都是名演员，也是被中共统战部门列为一等的统战对象。但经过短暂的几年，以专政为特色的权力对他们也无一例外地使出了它的一贯行径。其实，马连良、张君秋、裘盛戎以及吴晓铃无非是想通过个人的力量，显示并维护着我们这个民族的文化精神。但对于那些高度政治化的脑袋，艺人文人对文学艺术的忠贞，常被看作是对革命政治的消极抵抗，并依据"非革命即反革命"的逻辑进行批评和批判。

　　这一年的11月，马连良要求退出中国民主同盟。

　　艰难悲世路，憔悴感年华。1966年6月4日，北京京剧团在一所学校演出现代戏《年年有余》。张君秋扮演一个农村妇女队队长。马连良化好装后，一般都要"衣——""啊——"地吊吊嗓子。这次，他不吊了。却连喊了两、三声"完啦！""完啦！"这让站在一旁的程派演员王吟秋非常奇怪。后来才知道：那天，中央人民广播电台播送了京剧《海瑞上疏》（由周信芳主演）是大毒草的批判文章。心细如发的马连良知道这个消息，一定联想到自己主演的京剧《海瑞罢官》，预感到厄运的来临。果然上得台去，他就表现出心事重重的样子。第二天上午，北京京剧团就有人在中和剧场给马连良贴出大字报。6月4日的演出，从此成为绝响。

　　他很快病倒，住进医院。痊愈后，人就拄上了拐杖。这也应了梨园行的那句老话：人演戏不老，不演戏才老。

　　提起《海瑞罢官》这个戏，要追述到1959年的春季。毛泽东针对"浮夸风"，在一次会议上，讲要提倡海瑞敢讲真话的精神。根据毛泽东的讲话精神，胡乔木找了吴晗，认为他是明史专家，对海瑞很有研究，应该写几篇关于海瑞的文章发表。那时的吴晗是有名的左派，他也是愿意做这样的配合。于是，写出了《海瑞骂皇帝》、《论海瑞》两篇介绍文章，以为呼应。一批人紧跟潮流，顿时成了一股热潮。这时马连良正在给自己找好剧本，对海瑞也动了心。一者他与海瑞同是回族，二者年轻时演过一出叫《五彩舆》的戏。戏里，他扮演海瑞。1958年，马连良重排此剧，更名为《大红袍》。足见其对海瑞的爱戴。马连良读了论述海瑞的文章，便打算请吴副市长专门给自己写个海瑞戏。

　　没过两天，民盟开会，两人碰到一起。马连良对吴晗说："您是大史学家，熟悉中国古代历史，能不能给我们团写一出历史戏？我自己也正缺剧本哪！"

　　吴晗很高兴，说："我倒是想搞一个海瑞的戏。不过，我是个门外汉，从来也没有写过戏，怕写不好。"

　　吴晗想写海瑞？马连良大喜过望："您就大胆写吧！您写好了，我演。您没写过戏，不要紧，您是大文学家，还写不了剧本？真有过不去的地方，我们来改。"⑽

　　很快，吴晗拿出了剧本初稿，剧团领导认为不错。为了搞得更好，开了几次专家座谈会。梅兰芳也被请了出来。一片赞扬之后，又提出修改意见。有霸气的吴晗表现得非常谦虚和认真。七易其稿，于1960年年底剧本定稿，进入排练。

　　马连良的创造性表演，使演出大获成功。喜形于色的吴晗在报纸上撰文，称自己这个戏剧门外汉终于"破门而入"了。只懂演戏、不懂政治的马连良和不懂演戏、却懂政治的吴晗，哪里知道正是这个《海瑞罢官》给自己惹了灭门亡命之祸。

　　1966年春，毛泽东发动了文化大革命。夏季，红卫兵运动骤然兴起。北京开始"破四旧"，抄家，打砸抢。人性本不完美，善与恶的距离，也只隔一步。一个小提琴家曾说："每人的心里都有两根琴弦，一根是天使的琴弦，一根是魔鬼的琴弦。"我想，毛泽东在其发动的运动里，无不是用巨手拨动着魔鬼琴弦，使平素隐藏着的残忍本能，在至高权威的怂恿下得以释放。况且群体性行为，又总是能将它发挥得淋漓尽致。应该说，从拆城墙到破四旧，我们这个政权一直把彻底摧毁一个破败的文明，当作最明确的任务，并由无意识的群体来完成。难怪有个西方人讲："创造和领导着文明的，历来就是少数知识贵族而不是群体。群体只有强大的破坏力。"⑾

　　啼鴂声干，天地无春。马连良的家被红卫兵洗劫一空，他多年收藏的古董、字画、以及所有的摆设、玩意儿都砸碎在地。刹那之间，以传统文化材料构筑的、既过于精神性也过于物质性的安乐世界，灰飞烟灭，不复存在。当管辖该地段的派出所王所长闻讯赶到马家的时候，只见大门敞开，一拨一拨的红卫兵都赶来抄东西。整座四合院面目全非，地上全是残物碎片，唯独不见了人。所长急了，东找西寻。终于，从他家厕所里找到了人。马连良瘫坐于地，面灰如土，穿的白衬衫全被撕破，脸上、身上都是伤。想到昔日舞台上的马连良，是何等的清秀俊逸——这个爱好戏曲的所长，心痛如刀割。他也豁出去了，当着满院子的红卫兵，搀扶着马连良回到自己的卧室，躺下。四下里踅摸，可连被子也找不到一条。所长顺手扯下一副墨绿色丝绒窗帘，给马连良盖上。尖风急雨，残杯冷炙。什么时候都能有一副闲定自在样子的马连良，再也没有了自在闲定。舞台上能把不同的时代糅到一块的他，永远不能把自己揉进眼下的这个时代。

　　"离店房逃至在天涯路外，我好比丧家犬好不悲哀。"这是马连良在京剧《春秋笔》里的两句唱，唱腔是二黄闷帘导板接回龙。在疾风骤雨的气氛中，惶急的主人公化装更名，由差官陪同，向远道逃亡。在这里，马连良的演唱、做派、脸上、身上、台步、手里头、脚底下，全是戏。不拘一格，纵横如意。每演至此，掌声四起。他万万没有想到自己竟有一天，身在家中却成了丧家之犬，且无路可逃。传统社会里的做人，是一大学问。马连良也因娴熟于人际交往，而见出儒雅风流。但此刻的他，已然明白：今后无须做人，因为自己连个人的样子都没有了。不仅他是这样，所有的名艺人也都是这样（除了八个样板戏的演员），似灰飞烟灭般地销声敛迹。"东晋亡也再难寻个右军，西施去也绝不见甚佳人。"艺术，被政治收拾得干干净净。

　　父亲很快知道了马连良抄家和患病的情形，痛惜又担心。他对我说："当一个乱世儿女，自要有些胸襟气魄。毛泽东政治的玄奥，连我们这样的人都望不透。更不要说什么马连良了。这样声势的运动，不要说参加，吓都能吓死。"他认为一个艺人难有强韧的承受能力。

　　盛夏的北京，赤日当顶，流火满天。望着****的燕，纷落的花，马连良已一无所有，只是寂寞地生活，寂寞地存在着。一天，王吟秋在中和剧场，看到一手拄棍，一手端盆的马连良，从关押牛鬼蛇神的"牛棚"里艰难缓慢地走到锅炉房接了小半盆热水。对别人解释说："我擦擦汗。"

　　贯大元背后心疼地说："马先生多爱干净的一个人，两月没换汗衫了。"话语中有的是年深日久的哀伤。

　　牛棚里的马连良是既不准回家，也不准外出的。赵荣琛尚未被隔离，还可以请假外出。一日，马连良看见赵荣琛迎面走来，而四周恰巧无人。他立即伸出食指和中指摇晃了一下。赵荣琛明白这个手势的含义，便趁外出活动的机会，买了几盒"前门"烟，偷偷塞给马连良。马连良一再道谢。看着那张毫无血色的脸，赵荣琛心里一阵发凉。

　　10月1日，马连良被释放回家。他家坐落在西单民族饭店对面，已成为北京红卫兵"西纠"（西城纠察队）总部。

　　一个秋夜，在剧场值班的听见有人叫门。开门一看，是马连良。孤零零地站着。

　　"都过了十二点了，您怎么来啦？"

　　数度惊魂，早已心力交瘁。他无可奈何地说："我们家的红卫兵跟红卫兵打起来了。等会儿他们讲和了，想起马连良来，就打我。我受不了，还是到这儿来吧。"偌大一座北京城，竟找不到一枝之栖。

　　在剧团，马连良不敢跟人交谈。能悄悄说上两句的，只有义女梅葆玥（梅兰芳之女）和义子王吟秋。可谓天覆地载，孑然一身。一天，马连良看到是梅、王二人值班。便一瘸一拐地走到俩人跟前，提起裤腿。说："你瞧，我的脚面那么肿。"⑿俗话说：男怕穿靴，女怕戴帽。意思是男人的脚肿和女人的头肿，都是在暗示人的"气数"将尽。

　　把全副心力毫无顾忌地托在一样东西上。这东西可以是物质的，可以是精神的，可以是感情的，也可以是艺术的。那种"托"是托以终身之托。而艺人就是把一生一世都托在"戏"里。突然有人宣布：你不在戏里了——这无异于宣布你不再属于你自己了。舞台上挥洒自如的马连良立刻变得六神无主。那种上也不是、下也不是、浮也不是、沉也不是的感觉，是致命的。不难想像他那一代艺人，要从以艺术为人生追求转变到以革命为人生目的，是多么艰难。他们可以像做戏一样摆出革命的面容给领导看，却不可能把骨子里的东西抠出来扔掉。那种对一餐饭、一杯茶的美感陶醉，对一炉香、一块玉的摩挲把玩，对俗常享受几近挑剔的精致，对内心欲念不屑于节制的逸乐，以及对人性弱点与人类缺陷的宽容等等，既成为渗透于衣食住行的文化优越感，又是作为一个人的具体生存形态。它习焉不察，却无所不在。艺人就是这样于不经意间把生活的艺术积淀为文化的蕴涵，并联系着自己的生命热情、情感体验和心理支撑。这时，人的生活琐屑就不再属于吃喝玩乐，而是有了特殊价值的审美的、精神的内容。艺人们平素是细细地咂摸品味这些东西的，一旦踏上红氍毹，走到聚光灯下，锣鼓的敲击、丝弦的牵动、则很快转化为艺术激情、即兴灵感和表演渴欲。恐怕连艺人自己也不清楚，生活情趣怎么能成为艺术力量？其实，生活的文化姿态是不能直接搬上舞台的，但它是舞台文化表达的巨大创作心理背景。因此，艺人是保留习惯、习俗、习性、习气以及陋习，最多的一个群体。他们对生命快乐（或叫乐子）的沉酣和痴情，能够达到惊心动魄、死生以之的程度，而"有痴迷、钟情处，就有了人性的深，生命的深"⒀。但是，事情到了1949年以后，就发生了变化。官方提倡的思想改造和戏曲改革，正是从生活的文化姿态和艺术的文化表达两个方面，一齐动手，可谓双管齐下，左右开弓。革命的领导者和大大小小的文化官员并以各种方式方法提醒、教育和正告他们：在戏台上别看你们光芒四射，但在革命面前、在无产阶级的面前，你们是那样地无知、无力，无能，也无用。从台上唱什么，到台下说什么，都得听从领导，服从政治。单凭这一点，可以说是再大的"角儿"，也一钱不值。不断的政治运动使艺人从里到外、从形到神，必须不断地进行简化，浅化、粗化和净化。其实，毛泽东从延安时期开始，就在提倡思想标准化与生活标准化了。到了"文化大革命"阶段，则发展成为以暴力手段进行个人情感与民族生存方式的彻底改造。艺人越往革命上靠，革命越觉得你不行！这场革命把无产阶级及其领袖推到顶点，无产阶级及其领袖却把包括马连良在内的所有草民、良民、顺民统统推到深坑：一下子什么都错了，戏错了，吃的错了，穿的错了，住的错了，说的也错了，最后连脑子里想的都错了。浑身上下，还有什么地方是对的呢？有成就的艺人又是一个脆弱的群体，舞台适应性强而生活适应性差。他们没有哲人式的高远，既难以像文人那样做到对现实人生的精神超越，也无法像农民那样守着一份审慎安分的卑微心态。一旦觉着生活里没了乐趣，舞台上没了位置，啥念头都能生出来。所以，他们中的许多人私下里都羡慕梅兰芳——羡慕他能迅速地离开人世。梅兰芳的死，是那么地安静、清扬、潇邈。如果从前还是在悲悼一个艺术生命的过早结束，那么现在则是赞赏、甚至是庆幸一个生命艺术的提前完成。

　　冬天来了。

　　1966年12月13日中午，剧团食堂开饭了，大家排队。马连良问站在他前面的张君秋："今儿吃什么呀？"

　　张君秋答："吃面条，挺好的，您来三两吧。"

　　马连良说："今儿家里会给我送来点儿虾米熬白菜，我倒想吃米饭。"但此时只能吃面条，他买了一碗。之后，便摔倒在地。拐棍，面条，饭碗都扔了出去。据说马连良致命的一摔和演戏一样，极像《清风亭》里的张元秀：先扔了拐棍，再扔了盛着面条的碗，一个跟斗跌翻在地，似一片秋冬的黄叶，飘飘然、悠悠然坠落。人送到了阜外医院，他的一个女儿在那里当护士。

　　1966年12月16日马连良遽然长逝。去世后，梅兰芳夫人福芝芳让自己的儿媳屠珍去和平里的一个单元房探视陈慧琏。当听说马夫人吃住条件都很差的时候，便立即请她搬到新帘子胡同的梅宅，与自己同吃同住整六载。陈慧琏来的时候衣服单薄，第二天福芝芳就打开柜子，找出衣料和棉花，特地为她做了一身新棉裤、新棉袄。后马夫人病逝。马连良生前没有预购墓地，福芝芳毅然将马连良和原配夫人及陈慧琏三人，合葬于梅家墓地——万华山青松林下。那样一个曾经散发过绚烂光泽与激情的生命，归于寂灭。在掩埋骨灰的同时，也掩埋了中国文化的一份精萃，断绝了艺术流延的一脉香烟。中国传统表演艺术的传承，不是靠现代化、规范化、标准化的批量生产。它是古老作坊里师徒之间手把手、心对口、口对心的教习、传授、帮带和指点，属于个人化、个性化、个别化的教学方式。量小却质高。

　　如不是在红色政权下遭遇一次次的革命运动，他本当福寿双全。我前面说，马连良夫妇离开香港之前，曾请星相家算命卜卦。这个有名的星相家，就是住堡垒街的袁树珊。卜算的结果，用袁先生的话来说是："你（马连良）还有十五年大运。"

　　迷惑不解的陈慧琏追问："那他十五年以后怎么样？"

　　心有所悟的马连良不等对方答复，拉着夫人说："你就别问了，只要有十五年好运，也就行了。"

　　果然，从他离港北归，到猝然而去，掐指算来：整整是十五个年头。这令我陡然领悟了什么，识透一切世间相。对我们这些辛苦而无望的人来说，时与空、生与死，本无多少差别和意义。

　　1978年8月30日，北京市文化局召开落实政策大会，为受迫害致死的马连良先生平反昭雪。

　　1995年，官方决定举行梅兰芳、周信芳诞辰一百周年盛大纪念活动。文化部挑选九人拨款十余万给纪念会撰写两篇讲话稿。一篇是党和国家最高领导人的讲话；一篇是文化部部长的报告。我是九分之一分子。

　　一日，大家正在讨论提纲。一位非常精通京剧艺术的中国戏曲学院教授，见我也在起草小组，大感惊异。之后，将我从会议室叫出，正色道："诒和兄，我和同行认为，要提梅、周，就应当提马（连良）。梅、周是艺术大师，马连良也是艺术大师。因为马先生艺术成就与他们是在同一高度上。生前，马先生和梅先生的票房价值是最高的；死后，马派艺术和梅派艺术是流传最广的。从戏曲改革的角度来看，马连良算得真正成功的改革家。他的舞台革新，遵循了艺术规律。所以，不仅在那时获得承认，而且保留至今。"

　　我说："你的意思，我全懂。可话又说回来，马连良在政治上能跟梅、周比吗？"

　　教授说："你是敢言的。有可能在会上反映我们的意见吗？"

　　我说："没有可能。"

　　到了2001年，这个"可能"在一位爱好京剧的前中共中央政治局常委的提议下，变为现实。北京有关方面举办了马连良诞辰一百周年的纪念会。但我的年轻同事告诉我——在为文化部官员起草大会报告的讨论会上，发生了争议。

　　我问："是不是对马连良的评价上有争议？"

　　"是的，争议的中心是马连良到底爱不爱国。"

　　"还是为了那件‘伪满唱戏'的事？"

　　"是。"同事答。

　　我气极。说："有的人所犯错误的每一条，都比一个艺人到伪满唱几出戏严重千百倍。怎么官方连提都不提，还把尸首搁在龙脉上？"

　　同事大笑。

　　今春，我请章乃器少公子章立凡陪我到福田公墓。墓园没有八宝山那样彪炳青史的政治人物。亡者骨灰无政治规格限定，也不按等级排列安置。这里面安息着王国维，钱玄同、傅增湘、俞平伯，汪曾祺、钱三强、余叔岩，杨宝森，裘盛戎，康同璧母女这样一些难以给出级别的亡灵。我给亡夫（马克郁）和自己购置一方冢穴，请人制石两块，石粗砺无光，像文人的命。一块立于空，刻着："我没有丰功伟绩，但一世清白（丈夫临终自白）"。一块卧于地，写着："往事并不如烟"。我一生受外力控制和摆布，唯丧亡之事自己竟能作主。已是清明节后，墓地清冷，来者皆似我，心怀悲苦。事毕，章立凡陪我去坐落于西单民族饭店对面的一个饭馆，为的是看看这昔日的马（连良）家庭院。这座特色餐厅虽经改修，却基本保留了旧时格局。四周皆为高耸之楼群，唯它是一所小四合院，孤独又精巧。尽管布置典雅，但怎么看似乎都含着一缕凄怆，令人联想到北京秋日里不肯隐去的如血残阳。两人小心翼翼地吃，一直吃到只剩我们两人。咽下去的是美味，浮上来的是伤感。生在收拾桌椅，面前依然是满杯满盏。已近午后三时，可不想离开。我在等，等着天国里的父母和马连良，希望他们能远远地瞧见我们。

　　冥冥之中，我仿佛听到了老宅深院里的绸衣窸窣声，走在地板上的拖鞋踢踏声，透过绿色窗帏飘散出的烟香，还有那"一阵风，留下了千古绝唱⒁"的歌咏。其实，"永远"二字乃是一种虚幻罢了，世间"永远"的事情并不多。昔日的飞红流翠、丝裘革羽都已远逝。而真正的歌唱，在板尽处依然缭绕。大音希声，大象无形。

　　"杜宇夜半犹啼血，不信东风唤不回"。我虽啼血，却深知那东风，是再也唤不回的。

　　2004年5——8月于北京守愚斋

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　　注释⑴

　　丁秉燧《马连良剧艺评介》，台湾《传记文学》第三十一卷，第六期。

　　注释⑵

　　李宝荣《我当了大半辈子警察》，台湾《传记文学》第五十九卷，第五期。

　　注释⑶

　　马连良《以实际行动补偿我的过失》，《戏剧报》1954年第7期

　　注释⑷

　　张真《关于扩大戏曲上演剧目》，1956年第8期《戏剧报》。

　　注释⑸

　　17出禁演京剧剧目为；《杀子报》、《九更天》、《滑油山》、《海慧寺》、《双钉记》、《双沙河》、《大香山》、《铁公鸡》、《关公显圣》、《活捉三郎》、《引狼入室》、《大劈棺》、全部《钟馗》、《薛礼征东》、《八月十五杀鞑子》、《奇冤报》、《探阴山》。

　　注释⑹

　　张永和《马连良传》第350页，河北教育出版社，1996年版。

　　注释⑺

　　张永和《马连良传》第351页，河北教育出版社，1996年版。

　　注释⑻

　　1958年社会主义建设总路线公布以后，中国掀起了大跃进和人民公社运动。7月23日《人民日报》报道河南省平西县和平社"小麦高产放卫星"，宣布小麦亩产7320斤；8月13日《人民日报》报道湖北省麻县放一颗早稻"高产卫星"，亩产36900斤。后来高估产、放高产"卫星"的报道竟相发布。

　　注释⑼

　　田耕《"文革"浩劫的导火线——与《海瑞罢官》导演王雁谈创作背景》。香港《明报》月刊2004年第9期。

　　注释⑽

　　张永和著《马连良传》第296页，河北教育出版社1996年版。

　　注释⑾

　　古斯塔夫•庞勒《乌合之众——大众心理研究》导言第5页。冯克利译。中央编译出版社2004年1月。

　　注释⑿

　　王吟秋《回忆马连良之死》台湾《传记文学》第五十六卷第二期。

　　注释⒀

　　赵园《北京：城与人》第174——175页。上海人民出版社，1991年。

　　注释⒁

　　马连良保留剧目《借东风》里的一句唱词。

慕容飞雪

她家是育才村章家大屋的